0 Jogo Coreográfico: movendo olhares, corpos e reflexões

Liana GesteiraPor Liana Gesteira [Dançarina-criadora, integrante do Coletivo Lugar Comum, pesquisadora em Dança, coordenadora do Acervo RecorDança e jornalista.]

Um jogo. Uma proposta de diálogo. Um convite para criar. Esse é o ambiente proposto pelo Jogo Coreográfico, trabalho do Acupe Grupo de Dança criado em parceria com a artista e pesquisadora Lígia Tourinho, do Rio de Janeiro. Estreado em Recife, em 2012, a montagem é denominada pelo grupo como uma “performance interativa”  e leva para a cena recifense uma proposta lúdica e estética sobre o exercício de compor em tempo real.

Logo no início do espetáculo as regras são apresentadas ao público, a partir de uma vinheta gravada, explicando como se dará o jogo. A proposta é formada por dois tipos de jogadores: o “jogador coreógrafo”, que tem como função propor os comandos de movimento e uma música para a cena, e pelo “jogador intérprete” que vai realizar em tempo real as indicações sugeridas pelo jogador coreógrafo. A vinheta apresenta diversas possibilidades de elementos coreográficos para serem usados pelo “jogador coreógrafo”, como a realização de ações; trabalhar com variação de tempo; com uso do espaço; e outras possibilidades de criação em dança. O “jogador intérprete” sempre será algum dos bailarinos do espetáculo. O “jogador coreógrafo” pode ser alguém do elenco ou uma pessoa do público.

Está proposto o jogo. Podemos começar!

A perspectiva do “jogador intérprete”: enquanto dançarina-intérprete, ao ver o espetáculo, me instigou a possibilidade de poder estar em cena e ser guiada por outros olhares, de ser desafiada. Essa possibilidade do público intervir traz uma sensação de comunhão com o espectador, de escuta e resposta. O improviso faz parte de uma proposta cênica de difícil execução. Requer um corpo atento, corpo desdobrado em possibilidade. E o Jogo Coreográfico traz esse corpo.

O ponto de vista do “jogador coreógrafo”: no lugar de público é possível perceber como mexer com a cena é um desafio prazeroso. Ver a sua imaginação entrar na cena e ser realizada por outra pessoa traz uma adrenalina instigante, viramos dançarinos também. Às vezes um comando pode não ser muito bem entendido pelo intérprete, outra vez pode ser interpretado da forma mais interessante do que o “jogador coreógrafo” imaginou. Tudo isso contribui para que o espectador entenda as dificuldades e complexidades de uma composição coreográfica. E entenda as potencialidades da criação do corpo em movimento. Um exercício de percepção e composição.

O jogo: a performance apresenta ao público a possibilidade de se reconhecer também parte atuante de um espetáculo. Na verdade, isso acontece mesmo nos espetáculos inteiramente coreografados, porque a imaginação do público; a seleção no direcionamento do olhar; o estado de presença do espectador; sempre estão atuando em um espetáculo realizado ao vivo. O que acontece em Jogo Coreográfico é que essa interferência é colocada num lugar consciente do público, e também numa proposta mais aberta nas possibilidades de intervir. E isso só é possível porque a performance  provoca um ambiente lúdico e convidativo.

Na primeira parte do espetáculo, o elenco apresenta o jogo sendo realizado entre eles, a ao longo de 10 minutos dessa experiência as regras vão ficando claras para quem nunca jogou. A proposta vai seduzindo o espectador, trazendo a vontade de intervir, de propor, de ser coreógrafo também.

A atuação pedagógica do trabalho realizado pelo Acupe, ao longo desses 6 anos de atuação em Recife, é muito presente nesse espetáculo, e é realizada de uma forma potente. Ele é um espetáculo que traz elementos didáticos para o público, nessa proposta de trazer reflexões sobre o ato de intervir na cena, de compor junto com o artista. Mas também gera estímulo para o olhar crítico, o olhar criador, o olhar que vê dança costumeiramente, pois traz elementos que podem se complexificar ao longo do espetáculo, de acordo com a proposta e o perfil do espectador.

Um jogo de olhares e imaginários, colocando em cena repertórios para além do corpo do elenco do Acupe. A plateia também é um corpo de possibilidade no Jogo Coreográfico e, ao entrar no jogo, se confunde com a cena. Um caminho para criação em dança. Uma provocação para mover.

0 Sobre Um Paroquiano: ensaio aberto para dentro de mim

Christianne GaldinoPor Christianne Galdino [Jornalista, produtora cultural e pesquisadora em dança]

O que é estar pronto? Quando realmente um espetáculo chega a ser concluído? Essas questões povoaram meus pensamentos quando assisti o “ensaio aberto” de Sobre Um Paroquiano, montagem da Compassos Cia. de Danças. No arrumar e desarrumar das cenas, uma família vai se apresentando. Aquela montagem inicial do cenário (que – como eu soube depois em conversa com o elenco – não faz parte da encenação), mesmo sendo fruto do acaso e das circunstâncias espaciais naquele momento, já serviu de prefácio para o que viria a seguir. Naquela típica família burguesa do século XX, a sociedade contemporânea com uma assombrosa atualidade de noticiário do dia, revela todas as ambiguidades e conflitos que de tão comuns no nosso hoje quase passam despercebidos. E então o efeito espelho se instaura nos colocando dentro e fora daquela história ao mesmo tempo. É desse lugar privilegiado mas incômodo que me sinto à vontade agora para desfiar algumas impressões e expressões do que vi e vivi naquela manhã, como um parente um tanto distante que conta para os amigos os acontecidos da família que visitou nas férias.

Vamos, então?! Um pai, uma mãe e um noivo, caracterizados por gestual e movimentos específicos, parecem trazer à mesa uma discussão de gênero, já que alguns dos bailarinos-atores assumem mais de um papel, mulheres fazem personagens masculinos e o contrário também pode acontecer. O atleta e o poeta completam esse álbum de família, colocando em pauta o debate entre forças aparentemente opostas, o prático e o sonhador, a realidade e a poesia. Não sei se Um Paroquiano Inevitável, o texto de Hermilo Borba Filho, que serviu de ponto de partida para este espetáculo da Compassos, tinha o objetivo de despertar essas discussões, mas foi por esses caminhos que aquela dança me levou. Antes de assistir, ouvi dizer que esta era a montagem mais teatral da Compassos, que era praticamente uma peça convencional com textos e diálogos, e poucas partes “dançadas”. E talvez até fosse assim, em sua primeira versão, que estreou na Semana Hermilo há cerca de cinco anos. Vendo o ensaio-espetáculo tanto tempo depois, concordei que esta é realmente a montagem mais teatral da Compassos, mas por outras razões. O texto está em cena na forma de frases curtas, aparentemente sem um sentido definido ou roteiro estruturado, ora gritadas, ora sussurradas ou incansavelmente repetidas pelos intérpretes. Mas as palavras não são simplesmente ditas, elas estão harmoniosamente encaixadas no movimento, fazem parte da coreografia. E o discurso não dito que os textos dançados evocam, fazem jorrar incontáveis reflexões a partir de cada frase solta pelo personagem ou narrador-personagem dessa trama coreográfica.

O atleta brada: – Quer esperar por aquela idiota? E o efeito espelho vem novamente, nos colocando diante de nossas memórias, juntando à cena os pensamentos sinuosos das tantas esperas inúteis que já protagonizamos. O pai diz: – Podia demorar mais um pouquinho, não é? Mas, a essas alturas, nós espectadores já estabelecemos uma cumplicidade tão profunda que perdemos a noção de tempo, de tão envolvidos que estamos na intimidade daquela família. Os movimentos também nos falam muito, às vezes em sequências precisamente sincronizadas (como um dueto de Patrícia Costa e Priscila Fiqueirôa, que impressiona pelo tempo lento da execução), outras vezes como se cada um fosse invisível, isolado, mesmo estando “debaixo do mesmo teto”. Os intérpretes emprestaram para o espetáculo suas próprias biografias familiares (em um dos laboratórios de criação do processo, por exemplo, cada um fez o desenho de sua casa), e talvez por isso, tudo seja tão verossímil. É claro que a maturidade cênica, resultante das tantas apresentações em tantos lugares e formatos diferentes, também ajuda na coesão do discurso da companhia. Sobre Um Paroquiano não é uma tradução da obra de Hermilo, vai além e consegue escapar da armadilha da representação literal, produzindo uma outra narrativa a partir das mesmas inquietações. Assumindo o caráter de obra aberta, o espetáculo se alimenta do cotidiano do seu próprio processo criativo. Resultado: cada apresentação pode ser diferente em todos os aspectos, desde a música à disposição espacial, ainda que a essência seja mantida.

É bonito de ver que a linguagem corporal unificada por esta pesquisa não escondeu as vozes dos bailarinos, pelo contrário, a subjetividade de cada intérprete é não só preservada como enaltecida. As entrelinhas deixam ver muitas memórias corporais, desde a dança de salão vivenciada pela bailarina Marcela Felipe à sonoridade construída a partir da experiência musical de Carolina Montenegro. A liderança do diretor Raimundo Branco ajuda e muito na construção de um vocabulário Compassos, onde a capoeira e as danças populares dão o tom, mas dissolvidas em uma mistura contemporânea que traz uma lista de referências onde figuram nomes como o do capitão Antônio Pereira (já falecido mestre popular, líder do extinto Boi Misterioso de Afogados); André Madureira (diretor do Balé Popular do Recife) e o próprio Hermilo Borba Filho, com quem ele chegou a trabalhar na década de 1970.  Marcela Aragão, Gervásio Braz e Anderson Rafael completam o afinado elenco de Sobre Um Paroquiano. E cada elemento da cenografia, mesa, poltrona, vassoura, pratos quebrados, também tem papel e sentido neste espetáculo de dança-teatro (no mais amplo e profundo significado do termo).

A mãe diz: – Vocês são todos uns idiotas. Ninguém nessa casa pensa na vida! E nós somos imediatamente tragados pela dança-discurso da Compassos indo parar no turbilhão dos nosso próprios pensamentos. De lá, não saímos ilesos, com certeza. Mexidos e remexidos, alimentados dessa poética, pensamos na vida, na morte, nas relações familiares e sociais que ajudamos a construir, pensamos, pensamos muito…Eu, pensei, então, que um ensaio aberto tem talvez um poder maior de nos fazer “adentrar” nas histórias. E aí, não tem como ficar parado, a gente dança junto. Sobre Um Paroquiano nunca estará pronto…e isso é muito bom!

0 Não necessariamente “Sobre Um Paroquiano”: impressões do ensaio à cena

Gabriela SantanaPor Gabriela Santana [Professora do Curso de Licenciatura em Dança da UFPE, ginga literalmente entre São Paulo (origem), Bahia e Pernambuco, criando espaços para sua atuação enquanto artista-pesquisadora e docente da dança. A improvisação e o processo de criação em dança apresentam-se como eixos transversais dos projetos que atualmente desenvolve e/ou colabora.]

A possibilidade de escrita sobre o trabalho desenvolvido pela Compassos Cia. de Danças é deliciosamente oportuna.

Artista, curiosa e desejosa do exercício da escrita em dança, aceitei o convite feito pela Cia. Etc. para tecer impressões a respeito da obra coreografada e dirigida por Raimundo Branco, “Sobre Um Paroquiano”. Estreada em 2007 e remontada em 2012, tal obra foi  inspirada no texto “Um Paroquiano Inevitável” do escritor pernambucano Hermilo Borba Filho.

Mas antes de compartilhar minhas reflexões, transmuto inicialmente a ideia da crítica em dança para a possibilidade de ex________pan_______são e alargaMENTO de uma dança que  transita do corpo daquele “criticado”, para torna-se texto do “crítico”, imbuído de impressões e sensações que, nesse caso, se deram por meio de uma relação empática entre eu, dançarina-observadora e os integrantes da Cia.

Por isso, o convite para o diálogo se estende àqueles que escrevem no e pelo corpo, suas verdades… buscando o tempo de rebatimento que não é mais o do texto, mas do sentido que pode torna-se ou não, questão para o leitor.

Estando em Recife há três anos, eu havia assistido apenas um trabalho artístico da Compassos Cia. de Danças para além do que aqui comento: “Três Mulheres Bordadas de Sol”, apresentado em dezembro de 2012, no  formato de um seminário artístico que integra a pesquisa do próximo trabalho da companhia.

Assim, preenchida pelo desconhecimento das outras dezenove produções realizadas pela Cia., entendi que o desafio era ler a obra em si, ou seja, trazer à tona argumentos que respondessem aos conceitos e escolhas estético-políticas de Branco. Sem referências do trajeto e do histórico de vinte e três anos da companhia.

O convite para essa escrita aconteceu em consonância com o seminário A Dança do Cotidiano promovido pela própria  Compassos. Bom ensejo para o compartilhamento da obra-ensaio que aconteceu em  uma manhã de quinta- feira, em 27 de junho de 2013.

Bem, o simples fato do trabalho caracterizar-se como uma remontagem poderia responder pelo interesse de Branco sobre aspectos processuais de uma obra em dança, uma vez que, no remontar de um trabalho, o artista vivencia com mais profundidade o reconhecimento das necessidades e anseios emergentes ao processo de composição e recepção da obra.

Mas, como se não bastasse a possibilidade de atualizar a peça, o que pude observar no compartilhamento desse espetáculo-exercício, foi a plasticidade dos sentidos dramatúrgicos construídos em “tempo real”, à medida em que o diretor provocava estímulos para o rearranjos dos diálogos postos em cena, tornando a obra viva e dinâmica de sentidos e significados.

Assim, tornou-se evidente que tais comandos potencializaram as construções técnico-corporais responsáveis pela expressividade do movimento dos  seis bailarino-atores. Após uma aula avançada de ballet clássico, os bailarinos passaram a desfocar a atenção interna sobre o corpo para uma percepção expandida de seus respectivos corpos no espaço.

Os argumentos para a criação desses corpos, já imbuídos de expressão, antes mesmo de iniciar a peça foram: o espaço, a voz, a brincadeira e o brincador, o público e o elementos que compunham o cenário.

Os corpos dilataram-se gradativamente para a construção das personas, através de uma relação sensível que claramente valia-se  da sensação do movimento como ato de fala.

A expressão dos sentidos se deu claramente na intensidade em que o movimento acontecia. Intensidade que não diz respeito ao jeito que os dançarinos operaram seus esforços, mas sim, pelo modo como se mostravam conscientes do fazer artístico que, naquele momento, foi delineado por uma percepção ampla de tudo que configurava o tempo-espaço presente.

Foi assim que a temática do seminário “Dança do Cotidiano”, proposto pela companhia, apresentou-se como eixo central da obra artística por mim apreciada e, em igual medida, reforçou o discurso do diretor sobre sua pesquisa há mais tempo em dança e teatro.

Do “treino” à cena, pude ver o cotidiano sendo construído por cada bailarino-ator  Me levando a sugestão que a construção das corporalidades que se valem do conhecimento de cada-um-cotidiano é que preenche a dança-teatro desta companhia, de cotidiano.

O cotidiano investigado não diz respeito somente ao recorte temático do espetáculo ou às relações conflitantes e tensas entre os personagens que compõem a peça. A dança do cotidiano apresenta-se no trabalho da Compassos, por construções corporais permeadas de elementos cotidianos. Jogos, brincadeiras e a improvisação – mesmo que dirigida – auxiliam na possibilidade dos próprios intérpretes vivificarem suas sensações.

A  estrutura arejada e cheia de surpresas deste ensaio aberto, – marcado pelas trocas de músicas e supressão/digressão das cenas – promoveu um olhar para a expressão viva e cotidiana de quem dilui, prazerosamente, a dicotomia entre produto e processo.

Nesse sentido, rico foi ver que a pesquisa de movimento deste trabalho conseguiu superar a invenção de um vocabulário coreográfico. Que os movimentos nesse contexto se fizeram expressivamente relacionais a ponto de emprestar ao Paroquiano, novas matizes.

Bela experiência estética… acolhedora e desafiante para mim!

0 Que sonhos queres sonhar, com tudo isso que sois?

mariaacselradPor Maria Acselrad [dançarina, pesquisadora e professora do Curso de Dança da UFPE. Carioca, de origem bessarábica, nascida em Paris, mora no Recife. Mãe, ciclista, cinéfila, prolixa, cria plantas e passarinhos, desenha revoadas, sai de índia, baiana e papangu no carnaval, não necessariamente nesta ordem.]

“O valor de um espetáculo ‘bem-sucedido’ é frequentemente secundário face ao brilho perdido que atravessa, tal como um meteorito, um momento de dança, levando o efeito do que foi tocado no corpo do dançarino e do espectador. Estamos todos sempre em busca desses momentos estelares. E do traço indelével com os quais eles marcam nossa história, na medida da transitoriedade fugaz de sua passagem”. (Laurence Louppe)

Diante do desafio de escrever sobre dança, a convite da Cia. Etc., recorrendo possivelmente a descrições, contextualizações, interpretações ou classificações, funções tão próprias dos textos críticos (Cerbino, 2010), faço a escolha não menos desafiadora, ao assistir ao espetáculo solo de Lineu Gabriel, de falar sobre como a dança move meus pensamentos e faz repensar meus movimentos. Minha opção nada tem a ver com a descrença no papel da crítica, sobretudo em dança, uma vez que a considero atividade complementar na formação de público, sobrevivência da obra no tempo, problematização estética, com repercussões pedagógicas e reflexivas evidentes. Mas, por acreditar que não só com, ou como especialistas, podemos construir reflexão.

Embora seja dançarina, professora e pesquisadora de dança procuro manter meu estado de espectadora, em latência. Deixando-me levar, tocar, atravessar pela obra, submetendo-me a um ritual de entrega, do qual me esforço pra não passar à margem. Penso que ser espectador não envolve uma condição passiva. O espectador escolhe o que quer ver. Recorta, relaciona, atribui significados. Chegando a ser, às vezes, um co-autor da obra. Sendo assim, o que eu gostaria de compartilhar aqui é minha condição de espectadora e todas as perguntas que o espetáculo Tu sois de onde? disparou em mim. A começar pelo seu título.

A pergunta que dá nome ao trabalho e o atravessa – Tu sois de onde? – me convida a retomar a ontológica discussão acerca das origens e dos pertencimentos, daquilo que nos constitui e nos identifica. O fato de ser colocada por alguém que não é o dançarino ali em cena, mais precisamente pelos caboclos do maracatu de baque solto Estrela de Ouro de Condado, com quem Lineu convive há alguns anos, já sinaliza o quanto o Outro tem papel decisivo neste processo de produção de si.

Quem sou eu? De onde venho? Qual é o meu lugar de fala? Do que isso depende? De quem isso depende? Quem são os meus Outros? Como me movem? É o que temos em comum ou justamente o seu oposto, o que nos aproxima? E quando algo nos afasta, o que faço com isso? O lugar de onde falo também não se move? Quanto desse poder de transformação do espaço também não me atravessa? E por falar em espaço, que temporalidades constituem esse espaço? Quais as suas durações? Que reverberação tem esses tempos no meu corpo?

No jogo ou brincadeira, proposto por Lineu, brinquedos saem dos seus bolsos e aos poucos vão sendo suspensos numa lona que, ao ser armada, revela um esqueleto que se basta. Nela são pendurados carrinhos, fitas, bonecos, e também sombrinhas, cordas, cestos, cascas de laranja, cabides, camisas, chapéus e um lampião ao centro. Circundado por esta galáxia de objetos, Lineu é tomado por movimentos de vibração, que aos poucos parecem revelar um pouco dos trânsitos das experiências que o atravessam. Pontos, linhas, curvas são desenhados por diferentes partes do corpo, num fluxo que alternadamente vai do livre ao contido, percorrendo o espaço, que se constrói em relações de resistência e deslizamentos, além de muita energia.

Embriagado de si mesmo, os outros de Lineu vão sendo revelados, numa espécie de metamorfose, proporcionada pelo movimento que toma conta do seu corpo, e neste momento, também do meu. Assim, meninos, velhos, jovens, doces, frágeis, viris, irônicos, lacônicos, desconfiados, ressabiados, visionários, provocadores, sedutores, conciliadores emergem da poeira levantada pela sua dança. Me pergunto se estes trânsitos do movimento pelo corpo não falam um pouco dos nossos trânsitos pela vida. O ir e vir das nossas escolhas sejam elas determinadas por paixões, interesses, certezas ou incertezas, medos, restrições, imposições faz pensar que essas viagens no tempo e no espaço, pra longe ou pra perto, sempre repercutem dentro. E lá vem mais uma chuva de perguntas. Nesse ir e vir, o que é que fica? Quem é que fica? Quem é que vai? Quanto há de imprevisto, incoerente, inconsciente em nossas escolhas?

Tendo a acreditar que toda biografia é ilusória. Por trás de quase toda a tentativa de explicar nossa trajetória, mora a preocupação “em dar sentido, tornar razoável, extrair uma lógica, ao mesmo tempo retrospectiva e prospectiva, uma consistência e uma constância, estabelecendo relações inteligíveis, como a do efeito à causa” (Bourdieu, 2001, p. 184). Mas como responder à pergunta proposta pelo espetáculo, sem incorrer num relato totalizante que inaugura uma sucessão cronológica, de sequências de acontecimentos ordenados, a partir de relações conscientes e controladas? Principalmente, se consideramos que o “real é descontínuo, formado de elementos justapostos sem razão, todos eles únicos e tanto mais difíceis de serem apreendidos porque surgem de modo incessantemente imprevisto, fora de propósito, aleatório” (Allain Robbe-Grillet apud Bourdieu, 2001, p.185).

Num esforço de apresentação de si, ou melhor, de invenção de si, Lineu nos mostra que somos nossas escolhas e o que fazemos delas. Sem excluir os tropeços, quedas e escorregões, seja em casa ou no mundo, como na cena em que por meio de saltos no ar e mergulhos no chão, Lineu nos fala sobre a oposição e a complementaridade entre estes dois lugares. Mas, e se o mundo for justamente a nossa casa e se a nossa casa for constantemente invadida pelo mundo? Como vamos tecendo esta trama? Pra onde ela nos leva? Pra onde queremos ir com ela? De uma certa confusão entre lugares e pessoas também costumam ser feitos os nossos sonhos. Borges (1986), em seu poema “O sonho” já se perguntava: “Serei todos ou ninguém. Serei o outro/ Que sem saber sou, aquele que olhou/ Esse outro sonho, a minha vigília”. E porque não poderia deixar de ser assim, por fim, mais uma pergunta ecoa em mim:

se quando somos, sonhamos

e quando sonhamos, somos tantos

que sonhos queremos sonhar, com tudo isso que somos?

 

Obrigada, Lineu, pela dança. Obrigada, Cia. Etc. , pelo desafio.

 

Referências bibliográficas:

BOURDIEU, Pierre. “A ilusão biográfica” in: Usos e Abusos da História Oral (org.) Marieta de Moraes Ferreira e Janaína Amado, Rio de Janeiro: Editora FGV, 2001.

CERBINO, Beatriz. “Críticas de dança: considerações preliminares, aproximações possíveis” in: Temas para dança brasileira (org.) Sigrid Nora, São Paulo: Edições SESC SP, 2010.

FERRARI, Osvaldo. Borges em Diálogo – conversas de Jorge Luís Borges com Osvaldo Ferrari, Rio de janeiro: Rocco, 1986.

LOUPPE, Laurence. Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles: Éditions Contredanse, 1997.

0 Tu sois de Onde???

danielasantosPor Daniela Santos [Arte educadora, pesquisadora de dança, iniciou seu trabalho artístico profissionalmente no teatro onde possui formação desde 1994. Após ter cursado licenciatura em dança da Faculdade Angel Vianna desenvolve sua metodologia a partir da Sensibilização do movimento e dos jogos corporais. Coordena os cursos da FAV em Recife e é pesquisadora do Acervo RecorDança onde participa do projeto “Mapeando o entre lugar da dança popular em Recife”. Atualmente está terminando a especialização em Dança como prática terapêutica e é docente do curso de Dança e Educação da CENSUPEG.]

O tema título dessa pesquisa de movimento de imediato me remete a algumas inquietações de pertencimento, propriedade, autonomia, liberdade de escolha, apropriação, territorialidade. Com todas essas palavras percebo na construção desse solo uma busca constante pelo seu lugar no mundo, lugar esse não constituído apenas pela estrutura física, moradia, família, amigos, encontros e afetos. Mais do que isso, lugar para além, indefinido, impalpável, deslocado, transferível.

Ao transformar seus questionamentos em uma estrutura de movimentos, o intérprete se desnuda, se desapega de seus próprios conceitos, se resignifica em cena, transformando o seu corpo em território de si mesmo. Pode parecer óbvio o fato, tal qual seria de se esperar da importância do corpo em uma construção coreográfica, mas não é. E o diálogo criado a partir do chapéu de brincante em uma estrutura cênica, como local de potência de vida, permite ao público também se questionar do seu próprio lugar no mundo, fazendo jus a pergunta chave do criador: “Tu sois de onde??” Somos de onde, se nada não nos pertence; somos de onde, se a vida tão efêmera é capaz de sintetizar e ludibriar muitas vezes nossa própria capacidade de registrar e filtrar o que queremos lembrar? Memória de quê? Pra quê? Se na nossa trajetória os encontros e afetos nos atravessam, nos impregnam de significados para uma vida que busca sentido. Mas ao nos depararmos com tanta simplicidade, tememos o que pode vir a ser… Se viver é se deixar ser afetado, é se permitir trocar com o espaço, com o outro, deslocar-se como ser, capaz de sentir intensamente o que não se é, mas se permitir apenas ser.

Assim, Lineu, com toda simplicidade e beleza, traz para a cena sua trajetória de busca, afetado por escolhas conscientes e inconscientes da sua trajetória, revela-se um ser brincante, que se diverte com sua própria vida.

A escolha das máscaras valoriza a pesquisa cênica, já que sua estrada teatral lhe permite introduzir, na medida, tal instrumento que é pertinente com a localidade da manifestação ao qual escolheu “brincar”: o maracatu do baque solto e o cavalo marinho. O chapéu de brincante e o guarda chuva ou sombrinha, referenciam o espaço de criação, trazem para a cena a gama de possibilidades e brincadeiras, o lugar de transformação, a permissão para brincar. Os elementos cênicos funcionam de uma forma harmoniosa remetendo o público à fantasia e ao prazer. Vale a pena também dizer que a iluminação leve, quase imperceptível, dá o acabamento para acolher a brincadeira de viver em busca de si e da beleza de se estar em contato com o outro.

Compartilhados

marciarochaPor Marcia Rocha [Iniciou os estudos como bailarina em 1977 e atua no NAPI (Núcleo de Apoio de Práticas Integrativas) como fisioterapeuta.]

O espetáculo Compartilhados do Grupo Experimental é bom, mas ainda pode ser melhor. Não despertou em mim emoções, que já senti em outros trabalhos da coreógrafa e bailarina Mônica Lira, que conheço desde os anos 1990, quando ela tinha uma escola de dança em parceria com Fátima Victor. Foi neste espaço, generosamente cedido pela dupla, que o coreógrafo tcheco Zdenek Hampl, com produção minha, pôde desenvolver no Recife a primeira encenação com linguagem exclusiva de sapateado, o espetáculo Bangui-Bangui. Desde então acompanho com admiração a contribuição que Mônica tem dado para a sedimentação da dança no Recife. Ela foi atrás do seu sonho: construiu, há vinte anos, um grupo autoral, atuante, com trabalho coletivo de pesquisa corporal que conquistou reconhecimento e respeito.

Não posso dizer que conheço a obra do Grupo Experimental. Na verdade, conheço mais os bailarinos que fizeram e fazem parte do elenco – profissionais com alta técnica – e o iluminador Beto Trindade, de forte importância no grupo.

O início do espetáculo, que está na grade do Festival Palco Giratório 2013, é muito bom. O jogo de corpos colados, tentando se desvencilhar e presos como se ímãs existissem, não coreografados, gosto muito. Ele vai se revelando em quadros com dinâmica precisa, intensificados pela luz de Beto Trindade, que valoriza a cena, e músicas de Hugo Linns, sob a direção musical de Adriana Milet, numa trilha sonora sintonizada com a encenação.

Cena marcante também é a de uma mulher com uma corda amarrada em uma perna, interpretada por Patrícia Pina Cruz. Bailarina intensa nas suas performances, mostrou força cênica com sua forma particular de interpretação.

Em alguns momentos do espetáculo o movimento do elenco parece chegar antes do sentimento, o que reduz sua força. O figurino também não contribui. A cena final, com um desmoronamento corporal, em que os bailarinos, bem posicionados no palco e com performances individuais passam de uma emoção para outra, oposta, é muito bonita. No entanto, um aumento na lentidão dos movimentos poderia causar maior impacto.

Compartilhados tem tudo para ser um grande espetáculo: luz e música de ótima qualidade, bom enredo, elenco talentoso. Uma direção geral poderia integrar melhor todos os elementos, tornando-o um espetáculo para se guardar na memória. Aliás, sinto falta de direção geral nos espetáculos de dança da cidade. Um profissional que arremate, que reúna todos os aspectos da obra, que dê unidade e imprima a mensagem do autor ou autores.

0 CompartIlhados: aquilo que nos é comum

ailcemoreiraPor Ailce Moreira [Pesquisadora em dança e dançarina.]

Venho aqui colocar na “rede” aquilo que desde a última terça-feira (21.05.2012) estava reservado à minha ilha particular. Receber o convite da Cia. Etc. para participar do projeto CONTRACORPO me deixou bastante feliz e criou a expectativa de saber sobre qual espetáculo seria me dada a missão de escrever. E grande foi a surpresa – e o frio na barriga (risos) – ao saber que o escolhido tinha sido Compartilhados, do Grupo Experimental.

Pois bem! Não tinha assistido ao espetáculo ainda e a oportunidade seria única, numa apresentação no dia 21 de maio que integrava a programação do Palco Giratório promovido pelo Sesc. Dessa forma, quis munir-me de tudo que podia antes de entrar no teatro. E o que ficou, se resumia a duas palavras: Noronha e memória. Ops! Mas eu não tenho memórias próprias sobre Noronha: nunca fui à ilha e o que sei de lá me chegou através da minha mãe, de meu pai e dos amigos que já a visitaram. Pensei, então, que isso se transformaria em problemas.

Entretanto, ao assistir ao espetáculo, deparei-me com um trabalho que fala para além de Noronha. Estava claro que a proposta trazia elementos praieiros e a ideia de um possível “paraíso”, o que pode ser percebido através do cenário, no qual se utiliza areia, e dos objetos cênicos escolhidos, como por exemplo, a reprodução de tocos de coqueiros que compõem a paisagem de tantas praias, além do uso de máscaras de mergulho. Contudo, apenas ao assistir ao espetáculo não era possível localizar especificamente a ilha de Noronha.

A partir da minha experiência com o trabalho, arrisco alguns elementos que talvez justifiquem essa “ausência-presença” de Fernando de Noronha em Compartilhados. O primeiro é que não se ouve ou vê, durante o trabalho, a palavra “Noronha”. Podemos também considerar que as imagens projetadas não são exibidas de uma forma tradicional, o que agrega valor à estética do trabalho, mas não facilita a identificação da ilha. E outro elemento interessante a ser considerado, e nele vou me deter um pouco mais, é a forma como a ilha de Fernando de Noronha é abordada. Aí está a chave que faz dos ilhéus de Noronha, compartilhados.

No bate-papo que aconteceu após o espetáculo, tanto os bailarinos como Mônica Lira, diretora do grupo e do espetáculo, afirmaram que o intuito da montagem era sair da ideia geral de que Noronha é um paraíso em todas as suas instâncias e apresentar ao público também o lado desconhecido da ilha – aquilo que é visto e vivido por quem nasceu e/ou mora lá e, de maneira alguma, faz alusão ao tal paraíso.

Para chegar a esse objetivo, várias instâncias do espetáculo foram contaminadas pelo que foi visto e ouvido pelos bailarinos quando estiveram em Noronha para a pesquisa do espetáculo e também pelas memórias da infância vivida na ilha pela própria Mônica até os 6 anos de idade. Numa das cenas iniciais, por exemplo, a bailarina Patrícia Pina Cruz faz um solo com um dos pés amarrado a uma corda que está presa ao teto do teatro e não tem cumprimento suficiente para chegar ao chão. A performance nos traz a sensação de aprisionamento e sofrimento diante da impotência sobre o objeto cênico.

Na concepção corporal de uma maneira geral, a solução é encontrada na proposição de uma movimentação tensa e pesada, do início ao fim do espetáculo – bem verdade, que com algumas interferências leves –, que passa por cenas que trazem para o palco tanto um contexto militar, como de dominação do gênero masculino sobre o feminino, quanto de asfixia através de máscaras de mergulho, culminando numa cena final que derrete os bailarinos em total decadência num cenário de um bar/cabaré.

Com isso, esse lado monótono, tenso, aprisionador, repressor de Fernando de Noronha que na ideia inicial também deveria compor o espetáculo, acabou tomando conta dele. Mas se você acha que isso foi ruim, não foi, não. Ao sair do teatro a pergunta que me perseguia era: o que há de ilhada em mim, mesmo vivendo numa metrópole? E aí é que se pôde construir a ponte entre os ilhéus de Noronha e o estilo de vida que temos hoje em grades cidades. Guardadas as devidas proporções e reconhecendo causas diferentes, muitas vezes, nós, os “desilhados”, acabamos por compartilhar de sensações semelhantes às relatadas por aqueles que estão do outro lado do mar – e trazidos a nós no palco. Dessa forma, ao estar no espetáculo, nos sentimos também compartIlhados.

0 A epiderme da segunda pele

Luciano PontesPor Luciano Pontes [Ator, escritor, contador de histórias, palhaço, diretor de arte para teatro e dança. Integrante do elenco do programa Doutores da Alegria Recife  e fundador da Cia Meias Palavras.]

Podemos dizer que a roupa é a nossa segunda pele, ela protege, revela, esconde, salienta a primeira pele, a epiderme. As possibilidades da segunda já se estabelecem por ser dois o numeral e não um como a primeira e assim, como “camelões civilizados” vamos brincando de mudar de cor, temperamento, condicionamentos e a participar das coisas da vida vestindo a primeira pele. Assistir ao espetáculo SEGUNDA PELE do Coletivo Lugar Comum nos remete a pensar na primeira pele, aquela almejada dermatologicamente pelos que buscam a fonte da juventude. Aquela que, às vezes, tem que se submeter a cuidar das ocorrências e procedimentos de sua relação como os organismos vivos, sejam humanos ou biológicos. Aos que registram no corpo as marcas ficcionais de um estilo de vida tatuando seus ícones preferidos ou aos que perfuram com brincos e piercings, ou simplesmente vivem sua etnia de corpo aberto e sem nada por encobrir, sendo mais um nesse vasto planeta.

Essa reflexão me veio quando senti na pele colocando meu rosto nos displays feitos com as fotos das dançarinas, no hall do Teatro Hermilo Borba Filho para assistir ao espetáculo. O tamanho variado dos três corpos (Maria Agrelli, Renata Muniz e Liana Gesteira) já nos levavam a se colocar diante de algo que podia ou não caber e brincar de entrar na pele de outro. E essa provocação iniciava o público a entrar em contato com a epiderme da segunda pele.

Os caminhos da dança contemporânea são, geralmente, os mais subjetivos das artes cênicas, eles percorrem trilhas, labirintos infindáveis pelas possibilidades, e os impulsos que mobilizam a relação do corpo com o espaço são os mais variados possíveis.  Em SEGUNDA PELE, o coletivo de artistas de áreas distintas trilham o caminham dos impulsos externos: a roupa e a moda, e também os internos: a alma e as sensações para compor as coreografias e interações com o público. Do pouco que vi do coletivo, sinto que há uma preocupação de estabelecer uma relação espacial a partir da cenografia de seus trabalhos, com composições que promovam o encontro e relações diretas do público com os intérpretes bailarinos, diferentemente como vemos nas maiorias dos espetáculos de dança, onde se estabelecem pela relação frontal do teatro à italiana. Isso percebido nas montagens de LEVE a agora em SEGUNDA PELE.

“A moda pertence aos domínios da fantasia,
portanto da grande criação do espírito humano.
É pelo uso do traje que o homem e a mulher ousam entrar em contato uns com os outros.
É essa ousadia que permite a existência e a realização de laços afetivos”.

É o que nos diz Flávio de Carvalho, um dos grandes artistas do modernismo brasileiro. E acredito que são da fantasia que os laços afetivos impulsionam os contatos e movimentos do Coletivo Lugar Comum a trilhar sua estrada de criação: a beleza plástica sempre bem cuidada, sua pesquisa musical e coreográfica alimentada pelas diversas linhagens de gêneros musicais, e a improvisação como um dos princípios da criação coreográfica. Acredito que os figurinos do espetáculo e sua pesquisa de material conduziram à maioria das criações coreográficas do espetáculo. Há imagens que nos remetem a sentir na pele, e não saem da cabeça, como na cena em que as dançarinas se envolvem com elásticos formando um vestido tubinho e seus desdobramentos em alongar e contrair, compondo-se e decompondo-se em cena. Outro momento marcante é quando, literalmente, as dançarinas “colam velcro”, grudando-se e despregando-se como duas massas opostas ou convergentes querendo se agrupar. As analogias imagéticas do espetáculo são reticências cheias de leituras variadas.

Mas SEGUNDA PELE enche os olhos de beleza plástica e faz pensar sem ser pretencioso. As imagens são flagradas como flashes disparados como em um estúdio fotográfico e elas se imprimem na capa da nossa próxima revista ou anúncio. Elas não apenas vendem ou induzem o consumo de um produto ou estilo de vida, mas estampa nosso olhar e os sentidos para personificações das camadas da “segunda pele” que vestimos cotidianamente. Elas também nos envolvem como os giros contínuos “dervixeanos” de Maria Agrelli com um vestido em pedrarias, como em um baile noturno, e assim flagramos olhares dançando ou simplesmente apreciando a roupa como um globo no teto refletindo brilho aos dançantes.

 

3 Segunda Pele: o invólucro da subjetividade

Giorrdani GorkiPor Giorrdani Gorki (Kiran) [Fisioterapeuta, coreógrafo, professor de dança e pesquisador do movimento humano.]

O fora é um “sempre outro do dentro”, seu devir.
Suley Rolnik

A Cia. Etc., para seu novo projeto “Contracorpo: Conversando com Dança”, me convidou a escrever um texto sobre a minha experiência com o espetáculo SEGUNDA PELE, do Coletivo Lugar Comum. O convite muito me honrou, uma vez que já venho acompanhando o trabalho destes dois grupos de dança recifenses há certo tempo e gosto muito, tanto das pesquisas quanto dos resultados estéticos dos mesmos.

Antes de me adentrar na descrição da vivência com o espetáculo SEGUNDA PELE e com o intuito de criar paralelos com a minha experiência, eu gostaria de tecer algumas reflexões sobre a pele e sua função nos processos de subjetivação e individuação. Vieira (2008) afirma que os modos de subjetivação estariam tendo seu epicentro deslocado em direção à dimensão corporal. O corpo estaria, então, adquirindo o estatuto de essencial suporte à historicidade subjetiva. Diante desta afirmação, questiono se a pele, como uma interface entre o fora e o dentro, não contribuiria para dar forma a estas memórias. Corroborando com esta ideia, Merleau-Ponty (1999 citado por VIEIRA, 2008) apresenta a fenomenologia do corpo como o tronco e o alicerce da personalidade. O corpo habita o espaço, é uma história dentro de outra história. É a percepção do aqui e agora, mas é também autoconhecimento e descoberta do mundo, como se o corpo fosse um álbum existencial. Segundo Girard e Chalvin (2001), a pele é um “modo de ser” em nossos próprios limites que desempenha papel essencial em nossa apreensão do mundo, pois não habitamos somente os espaços exteriores, mas também, e em primeiro lugar, nossa pele.

A pele é na verdade um “conjunto de órgãos” de grande complexidade anatômica, fisiológica e cultural. Por aparecer no embrião antes dos outros sistemas sensoriais, tem função de memória de toda a nossa história. É o único órgão dos sentidos capaz de combinar o tempo e o espaço. Ela avalia as distâncias em sua superfície com muita precisão. Respira, secreta, elimina, protege e, por todas essas razões, a pele é o mais vital de todos os órgãos do sentido. A pele é também um invólucro psíquico que circunscreve a imagem do corpo. Ela estabelece barreiras e filtra os intercâmbios; é uma superfície de comunicação com o outro e com o mundo, guardando as marcas deixadas pelas nossas relações.

Para além da pele, há uma “segunda pele”, a vestimenta que contribui com a construção e expressão da nossa identidade. De acordo com as próprias criadoras, o “espetáculo Segunda Pele tem como principio refletir sobre a identidade que construímos de nós mesmos a partir do que vestimos. A criação traz o conceito de que as roupas e acessórios que usamos são nossa segunda pele, são uma extensão do que somos.” A partir dessa reflexão elas se lançam em um experimento onde a criação do figurino e dos elementos de cena antecedem o trabalho de elaboração do movimento, servindo de instrumento criativo para o corpo, e elas se perguntam: como o figurino, enquanto segunda pele, enquanto memória de vivências, pode interferir no corpo em movimento e vice-versa?

O resultado destes questionamentos é uma encenação comovente e requintada, tanto visual, quanto dramaturgicamente, na qual as dançarinas se lançam neste experimento de pele, vestimenta, alma e movimento.

Assisti ao espetáculo duas vezes e, em ambas, permiti que meus olhos fossem potencializados pelo que Rolnik chama de “qualidade vibrátil do olhar”, que faz com que os olhos sejam tocados pela força do que vê. Venho, já há um tempo, pesquisando sobre a influência do movimento na autoimagem, imagem corporal e esquema corporal, termos que por muitas vezes se confundem, mas expressam conteúdos diferentes. Consegui tecer muitos paralelos entre a minha pesquisa e o espetáculo do Coletivo Lugar Comum. Segundo Paul Schilder (1980) a imagem corporal é multidimensional, lábil e ligada à identidade do indivíduo. Ele afirma ainda que o termo “imagem do corpo” expressa uma relação permanente na história motora do indivíduo. Estrutura-se e se reestrutura continuamente através da inter-relação de três esferas do comportamento humano: a esfera fisiológica, a esfera libidinal e a esfera sociológica. SEGUNDA PELE nos apresenta a corporificação de uma pesquisa que tenta encontrar através do movimento alguns paralelos entre a história do indivíduo marcada na carne/pele e de como nos adaptamos ao mundo que vivemos através daquilo que escolhemos vestir. Desde a escolha de metáforas, através dos materiais escolhidos para dar vida ao figurino, até o resultado coreográfico que isto pode proporcionar, o espetáculo nos conduz por uma trilha onde as vivências e memórias das dançarinas e criadoras vão se revelando aos “olhos vibráteis” da plateia.

Na primeira cena, o invólucro de plástico que guarda corpos vivos dentro de si, me remeteu a duas metáforas aparentemente paradoxais, a de ventre, de ambiente estéril onde a vida começa seu processo de desenvolvimento e a de ambiente social que produz “identidades prêt-à-porter”, clichês e simulacros de nós mesmos. Os corpos ali imersos vão, lenta e volitivamente, se desvencilhando deste ambiente transparente e constritor para se apresentar através de movimentos estereotipados relacionados aos clichês do mundo da moda. Logo em seguida, Maria Agrelli nos relata através de suas perucas a relação dos cortes de cabelo com fases distintas de sua vida e a importância que o cabelo, como um acessório, tem em expressar nossas mudanças de estados internos.

Após as duas cenas iniciais, onde o foco é o individual, na terceira cena, duas dançarinas utilizam uma vestimenta-invólucro de velcro, material que serve para unir, colar e ligar coisas como mote para a sua movimentação. Seria isto uma metáfora para as relações que estabelecemos com o outro no decorrer de nossa história? Em uma movimentação que nos remete a tentativas e falhas em dar e receber apoio, os corpos vão tentando criar vínculos que não duram, insistem em se unir e se desligar continuamente. Será que estamos fadados a criar em nossas vidas uma rede contínua de co-dependências emocionais e psicológicas em nossas relações com pessoas significativas, a permanecer na superficialidade?

No momento seguinte, Liana Gesteira nos apresenta as possibilidades que temos de nos pseudo-transformar continuamente, utilizando os mesmos padrões de comportamento travestidos de novidades. Numa tentativa de se adaptar a uma “identidade prêt-à-porter” que tenta se encaixar nos moldes da imagem feminina de medidas ideais. Ela vai mudando a forma de utilizar sua “segunda pele” para satisfazer o desejo de se adaptar, de corresponder às expectativas do ambiente à sua volta e seu potencial adestrador. Depois de nos apresentarem este corpo simulacro, uma coreografia forte e intensa em significados utiliza os elásticos como instrumento “modelador” de realidades corpóreas. Questionei-me até que ponto nos colocamos em situações na vida nas quais criamos nossas próprias amarras e damos início a um drama particular de nos vitimizarmos com as consequências de nossas próprias escolhas, e de como isso interfere com o nosso mover-se no mundo. Quais as crenças que carregamos conosco, que nos fazem permanecer presos às circunstâncias que nos limitam?

Em seguida, Renata Muniz e Liana Gesteira, em uma cena que muito me fez rir, apresentam memórias de suas infâncias através da reprodução de fotos que retratavam roupas específicas que elas relacionam com sentimentos específicos que contribuiu na formação de suas autoimagens. Quem foi criança na década de 1980 ainda pode se lembrar daqueles álbuns feitos por fotógrafos que iam às nossas casas para nos fotografar com as nossas melhores roupas em poses rígidas, que utilizavam como estratégia de marketing a importância de salvar para sempre na memória imagens de nossa infância. Mais uma vez o corpo se adaptando a um modismo passageiro e guardando consigo nossas memórias emotivas.

Por último, temos as cenas que nos apresentam três materiais diferentes, o arame, o vidro e o poliestireno celular rígido (bolinhas de isopor). O arame que tem por característica ser parcialmente flexível nos é apresentado em uma metáfora para aquilo de dá forma, que molda, mas que também permite certa maleabilidade na forma como nos apresentamos ao mundo. Nossa psique também pode apresentar tal característica quando construímos para nós um arcabouço de crenças, ideias e conceitos que dão forma a nossa autoimagem permitindo um certo movimento dentro destes padrões limitantes. O vidro do vestido de Maria Agrelli remeteu-me a duas imagens diferentes, a do filme “O Baile” de Etorre Scola e as danças dervixes. Enquanto ela rodopia com aquele vestido que me fez lembrar um globo espelhado, tão utilizado em discotecas, e ao mesmo tempo vai soltando o cabelo, vi a representação da passagem do tempo e das coisas que só mudam de nome, mas continuam as mesmas, e o potencial entorpecedor que a repetição dos mesmos movimentos tem nos nossos estados de consciência. Por fim Liana Gesteira volta à cena com uma vestimenta-invólucro feita de bolinhas de isopor e se lança em uma movimentação que me sugeriu a tentativa de relaxar na artificialidade cômoda das situações que criamos em nossas vidas.

Todas as cenas são costuradas por entradas e saídas escondidas parcialmente por janelas que nos permitem observar as transformações pelas quais as dançarinas vão passando no decorrer da encenação. Quando ao final elas abrem as persianas de suas “janelas indiscretas”, fica marcada a transição entre o mundo subjetivo das realidades criadas para cena e as artistas que se travestiram de diferentes vestimentas para corporificar metáforas referentes aos questionamentos de sua pesquisa. Depois do distanciamento que é criado entre a plateia e o mundo abstrato criado pelas artistas, elas se apresentam humanas e restabelecem o vínculo pessoa-pessoa.

SEGUNDA PELE com sua dramaturgia bem costurada, com suas imagens prenhes de potência foi poeticamente me conduzindo pelas minhas próprias memórias, criando possibilidades para o meu próprio devir metafórico e me oportunizando uma reflexão sobre o quanto eu me exteriorizo, me significo e ressignifico através das minhas “segundas peles” e do ambiente que crio à minha volta. Esta encenação para mim vem corroborar com a crença que tenho de que quando a arte é feita com compromisso, com uma pesquisa coerente e com entrega total por parte dos seus criadores, o resultado, por mais que possa agradar ou desagradar a uns ou a outros, permite a quem o vê a possibilidade para reflexão e transformação.

Referências bibliográficas

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FREITAS, Neli K. Esquema corporal, imagem visual e representação do próprio corpo: questões teórico-conceituais. Ciências & Cognição; Vol.13, n.3, p.318-324, 2008. Disponível em: http://www.cienciasecognicao.org – acesso em 12/02/2103.

GIRARD, Véronique.; CHALVIN, Marie J. Um corpo para compreender e aprender. São Paulo: Edições Loyola, 2001.

ROLNIK, Suely. Uma insólita viagem à subjetividade fronteiras com a ética e a cultura. Núcleo de Estudos da Subjetividade – PUCSP; 1997. Disponível em: http://www.pucsp.br/nucleodesubjetividade/suely%20rolnik.htm – acesso em 21/04/2013.

SCHILDER, Paul. A Imagem do Corpo. As Energias Construtivas da Psique. São Paulo: Martins Fontes, 1980.

TURTELLI, Larissa S.; TAVARES, Maria da Consolação G. C. F.; DUARTE, Edison. Caminhos da pesquisa em imagem corporal na sua relação com o movimento. Rev. Bras. Cienc. Esporte, Campinas, v. 24, n. 1, p. 151-166, set. 2002.

VIEIRA, Elisa. Na superfície da pele: modificações corporais e subjetividade contemporânea. Anais do III Congresso Internacional de Psicopatologia Fundamental e IX Congresso Brasileiro de Psicopatologia Fundamental – 2008. Disponível em: http://pt.fundamentalpsychopathology.org/uploads/files/iii_congresso
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