0 PEBA: pela liberdade de um corpo sinceramente ordinário

Silvia GoesPor Silvia Goes [Intérprete-criadora do Coletivo Lugar Comum, pós-graduada em dança pela Faculdade Angel Vianna e jornalista.]

A liberdade! Que deusa, que dádiva, que mistério! Palavra difícil de ser definida, sede constante desse ventre criador que pulsa nos corpos humanos, mesmo quando habita invisível, perdida em outros nomes, os gestos no espaço… Coisinha tão comum aos lampejos de vida, como pode ser simples a tua cara quando surpreendentemente te mostras, “pebamente” íntima e reconhecível! Foi assim que PEBA me atravessou quando vi pela primeira vez esse mundo tão nosso, tão povo, tão fuleiro, no corpo quente, inquietante e belo de Iara Sales em cena. Foi assim que PEBA me abocanhou quando vivi pela segunda vez, sempre surpresa, os caminhos escolhidos pela bailarina para dar voz ao seu percurso tão íntimo, tão plural.

Essa é a primeira performance solo de Iara Sales, resultado de um ano de pesquisa, a princípio, mas é antes fruto de uma vida vivida por alguém que tem raízes vastas, espalhadas entre Pernambuco e Bahia, a dança popular e a dança contemporânea na carne, o eu e o nós em constante troca. É um solo coletivo, feito por muita gente junta e que precisa das gentes que se juntam para acontecer. PEBA desconcerta, desloca, queira você ou não, faz pensar na força de ser-se, fazer-se e desfazer-se sem tréguas, tecer-se, de dentro para fora e de fora para dentro.

Peba (peva, péua, nanipeba e nhapeua) tem origem indígena e significa baixo, nanico, anão, curto das pernas (geralmente usada para animais). Peba é essa palavra comum no vasto vocabulário popular nordestino, e também quer dizer barato, coisa fuleira, ordinária, de baixa qualidade, que não é original. É ainda a união das siglas dos estados de Pernambuco e Bahia. PEBA pode ser, ao mesmo tempo, dor e alegria; grito e sussurro; brincadeira e luta; sensualidade e raiva; festa e luto; transgressão e tradição… Onde mais estaria entranhada tão intimamente a liberdade senão nessa natureza múltipla, contraditória, que assusta e dá luz ao rebolado, de frente e de costas, de todos os lados?

Os elementos cênicos (palmas para a gambiarra desenrolada, pendurada e usada pela bailarina para demarcar o espaço logo no início da performance), o figurino (shortinho justíssimo, camiseta e chinelos num modelito autêntico “vou ali e volto já”), a arquitetura sonora construída por Tonlin Cheng, a movimentação, a respiração, o olhar de Iara Sales, tudo se complementa e entrelaça na ocupação de um chã que pode ser aqui ou ali e imediatamente acende na memória os folguedos, as ruas, as festas, os quintais…

Transitando o tempo todo entre, num espaço cênico onde o público se distribui desorganizadamente e se desloca sem regras, onde os tecidos e peles são obrigados a trocar suores, toques e espasmos, Iara nos empurra para dentro da sua folia, do seu calor, das suas descobertas, dos seus questionamentos, dores, euforias… E sem nem nos darmos conta da transição, o que é dela passa a ser nosso e de outros pés e rostos brincantes de tantas existências por dentro das raízes que nutrem essa dança, pertencimento e estranhamento pulsando juntos e em fluxo contínuo.

A bunda, o rosto, as coxas, os pés, a coluna vertebral, a pelve, os dentes, a nuca, as mãos, o peito, as axilas, tudo chama o olhar em algum momento da dramaturgia esculpida num corpo multiplicado. Um corpo às vezes vagabundo, outras sensual, outras forte que só ele, outras infantil, masculino, feminino, mas sempre adepto da malemolência de uma malandragem que é a cara da liberdade brasileira, nordestina, rueira… maloqueragem mesmo, cheia de malícia, no melhor sentido do termo.

A memória autobiográfica de 1999, que impulsionou a inquietação inicial para o pensamento do solo, a explosão de um botijão de gás interrompendo dolorosamente a brincadeira de um carnaval, está cravada nas cicatrizes desenhadas na pele de Iara Sales. Mas PEBA vai além, fala de trânsito e transitoriedade, de fronteiras. A pele é só a primeira fronteira onde o dentro e o fora lutam, se contaminam, reconhecem e se dissolvem. Traz um movente que pode ser de muitos tempos e lugares, questionador, vivente e pulsante.

Buscando investigar o que há de artesanal, chulo, grotesco e despretensioso no corpo brincante que não aceita rótulos, Iara Sales, Sérgio Andrade (que assina a dramaturgia com Iara) e Tonlin Cheng encontraram seu jeito de compartilhar um mundo de imagens, sons e gestos livres e contagiantes.

Um brinde à liberdade! E um brinde feito com o bom e velho copo americano cheio de cachaça…

0 Elogio da gambiarra

Conrado FalboPor Conrado Falbo [Músico, performer, professor e pesquisador. Mestre e doutorando em Teoria da Literatura pelo Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) com pesquisa sobre voz e performance. Integra o Coletivo Lugar Comum desde 2010.]

Por várias razões, falar em improviso parece não ser suficiente para dar conta das evocações carnavalescas que são a matéria-prima de Iara Sales em sua performance. Talvez o principal motivo seja justamente a radical diferença entre o cuidado que os artistas da cena costumam devotar ao improviso como estratégia de (cri)ação e a alegria do desleixo que está na alma da folia. Muito além do improviso, a performance de Iara traz a imagem da gambiarra como metáfora não apenas do que não foi previamente planejado, mas principalmente de um compromisso com as soluções encontradas na base do arranjado, do remendo, do jeitinho.

Performar a gambiarra com o cuidado que ela merece é o grande desafio de quem tem como inspiração a coisa feita de qualquer jeito. A coisa feita nas coxas, assim como os passos do frevo que os bêbados tentam fazer e nunca conseguem. Mais que uma inspiração ou uma referência externa a informar as corporeidades em cena, percebo uma busca pela própria ideia de um movimento bêbado. Algo fácil de reconhecer, mas difícil de explicar e quase impossível de reproduzir sem parecer falso. Aquele jeito típico das coisas feitas de qualquer jeito. O que balança e às vezes cai, o que não se segura e desequilibra, empurra, derruba. O que gera movimento por meio da esculhambação. O que incomoda quem não está dentro da brincadeira, mas que sempre abre espaço para quem quiser mudar de ideia e entrar na farra.

Falando em brincadeira, sempre achei a palavra irreverência inadequada para falar de carnaval. Lembra um locutor da Globo comentando o samba cinco estrelas da Sapucaí, regado a uísque e tão organizado quanto sem graça. Além disso, a falta de reverência não garante a brincadeira, muito menos a bagunça. Eis outra marca da performaria de Iara: substituir a bem-comportada irreverência pela arriação geral da gréia. Escrevo esta palavra pensando que a artista tem aguda consciência de que a rede metafórica tecida por PEBA é vasta e emaranhada.

Esta rede começa na exploração da própria multivocidade de cada metáfora. PEBA pode ser o fuleiro, o genérico sem qualidade, o vagabundo. Mas também representa o trânsito entre PErnambuco e BAhia, através do qual Iara construiu sua formação artística. O carnaval, como tudo nesta vida, pode ser uma ponte ou um muro. As maneiras de inscrever a folia no corpo (ou mergulhar o corpo na folia) podem ser ao mesmo tempo aproximações reveladoras e afastamentos inconciliáveis entre hipotéticos modos pernambucanos e baianos de brincar. Entretanto, PEBA me deixou com a impressão de que estas questões foram alegremente deixadas de lado em nome da própria brincadeira, apontando para formas talvez muito mais complexas (e certamente muito mais lúdicas) de lidar com elas.

Iara me lembra o óbvio. O carnaval acontece no corpo: na camiseta velha, no shortinho, nas sandálias havaianas e no passo imprensado no meio da confusão – o passo impensado, ditado pela vontade da multidão. Um corpo que goza mesmo quando sofre, que acha graça no empurra-empurra, no calor infernal, e até produz arte com os sérios acidentes que, vira e mexe, acontecem nessas situações. Um corpo que também é sonoro, dando voz à gréia e incorporando as sonoridades (musicais, claro!) da rua. Um corpo-gambiarra, que rouba energia alheia para juntar alhos com bugalhos, iluminando o que costumamos ignorar. Um corpo-precário, que solta faíscas de inspiração e pode provocar choques elétricos nos foliões desavisados. Todo cuidado é pouco.

0 Para sempre teu o mais íntimo dos meus eus…

Larissa Mota

Por Larissa Mota Calixto [Escritora que adora jazz, folk, dias chuvosos, conversas interessantes e cinema.]

“Percebo que não temos conversado tanto, e fico me perguntando quando exatamente parei de me saber? Será que sabemos essa exata hora em que, na ânsia de nos vermos tão misturados, complementados pelo outro (essa suposta ‘metade’ de nós que decidimos acreditar como sendo o que nos falta para sermos inteiros), não percebemos que estamos nos desintegrando de nós mesmos? É apego que, em si, é a maior das traições ao sonho assumidoem pacto. ‘Ai, quero eu, os sentimentos vastos não tem nome’. Desabei e me vi em completa paralisia externa. Comecei uma trilha para tão longe de mim mesmo(…)”(Trecho retirado do programa do espetáculo, texto de Renata Pimentel, onde vem citado trechos de: A alma imoral, obra de Nilton Bonder; e A obscena senhora D., obra de Hilda Hilst.)

Numa noite de quinta-feira, fui ao teatro para assistir a um espetáculo bem diferente do que eu estou habituada. Não se tratava de uma peça teatral, nem de uma apresentação musical. Fui assistir a um espetáculo de dança contemporânea — manifestação artística, da qual não sou uma das maiores fãs.

Entrei na sala de teatro e deparei um cenário bastante enevoado, onírico. Agora eu não estava em qualquer lugar, adentrava outro universo. Sentei-me na poltrona, acenderam-se as luzes do palco e tudo ficou sombrio.

Logo uma melodia se fez ouvir, acompanhada por um dos seis bailarinos cuja dança buscava representar alguns dos mais profundos conflitos humanos. Ouvi, uma vez que a dança é uma poesia não pronunciada, e, pela primeira vez, pude constatar isso num espetáculo de dança contemporânea no qual se dá uma desconstrução do clássico, dotado de técnicas infinitas e movimentos específicos. Na dança contemporânea, o que existe é a liberdade de expressão a partir dos movimentos. O próprio intérprete pode trazer a sua contribuição e, muitas vezes, é livre para improvisar. No espetáculo, Para sempre teu, da companhia de dança Qualquer um dos dois, SESC- Petrolina, o diretor conta que os bailarinos tiveram sim a liberdade de trazer seus próprios movimentos para a coreografia.

No palco, os dançarinos deixaram de ser únicos e passaram a ser o nosso espelho, refletindo nossos conflitos mais profundos. Eles buscavam um eu perdido em meio a uma sociedade de valores invertidos, com padrões pré-determinados. Vivemos numa constante briga com nós mesmos em busca do autoconhecimento e, a um só tempo, temos uma sociedade inteira exigindo posturas. Uma sociedade à qual buscamos agradar o tempo inteiro. Assim, nós nos perdemos e nos sufocamos.

O diretor Jailson Lima toca o nosso mais profundo eu por meio de movimentos leves e intensos que expressam, muitas vezes, a solidão e a angústia de cada um. Em outros, ele nos revela o caos interior, nossa busca por liberdade. A iluminação sombria, o jogo de som e silêncio são outras ferramentas utilizadas pelo diretor para adentrar o universo particular de seus espectadores.

No final, uma luz de esperança se acende, num renascer metaforizado pela troca da cor fria — o cinza das camisas dos bailarinos — pelo vermelho intenso. Além disso, um dos dançarinos finalmente consegue se libertar de todas as pressões do nosso mundo e do nosso próprio eu e seguir livremente, caminhando para a coxia e deixando todos os conflitos para trás. Certamente, quem entrou naquele espetáculo não saiu o mesmo.
Segundo o diretor, a priori, a ideia era representar, na dança, alguns contos do escritor Caio Fernando Abreu, de quem se diz grande fã. Aos poucos, a coreografia foi criada, os bailarinos trouxeram suas contribuições, a iluminação discutida e o figurino pensado, até que a homenagem a Caio Fernando Abreu transformou-se numa expressão própria de Jailson sobre a vida moderna e seus conflitos que, afinal, pertencem também a todos nós.

0 Para Sempre Teu

Marta PafonsPor Marta Pafons [Observadora do cenário artístico local, em Petrolina, escritora acidental e educadora física por formação, desenvolve pesquisa própria no que conceitua como “a ginástica do ridículo”.]

Ao público-alvo e sob ótica criteriosa sobre aspectos de uma obra de arte, do ponto fixo da lupa de um ponto de vista e a meta, nunca fácil, de condensar o olhar e os olhares numa peça de letras não menos dançantes, obra sobre outra obra que se alimentam no dividir de impressões.

Escrever sob encomenda, apenas da coleta de impressões de uma noite de espetáculo, no gênero dança, uma produção local sobre a qual pairava uma expectativa, rumores. São mais ou menos 15 anos de experimentações no assunto dança contemporânea numa das regiões mais longínquas da área metropolitana do estado de Pernambuco. Chegar à fase cultural e artística que irrompe agora na cidade de Petrolina, atribuir mérito ao esforço pessoal de iniciantes em arte, alguns com formação universitária obtida recentemente e fora dos limites deste sertão ainda aculturado, ultimamente super ou sub- folclorizado, que por outros meios e eras e verões e fomes artísticas, subsidiado – com licença poética, sudestializado – ei-lo então lançado à sorte desses resistentes empreendedores culturais. Para situar, o primeiro curso de arte oferecido nos arredores ainda vai diplomar a primeira turma de concluintes em breve.

“Para sempre teu” – espetáculo de dança sob a direção de um emergente criador em artes e recrutador de jovens dançarinos no interior do nordeste brasileiro. O título, romântico em si, não seria difícil encenar sobre a dor subsequente ao fim de um grande amor, primeira idéia geral imediata. Lança-se um primeiro dançarino, e o segundo, e o terceiro provoca um ápice pela descoberta, pelo público, da versatilidade do tecido maleável escolhido pelo figurino, que entre o cinza e o vermelho, escolha fortuita. Elástico, leve e fino com o qual se delineiam movimentos representativos do poder do outro sobre um, seu peso, sua leveza frente ao cotidiano, um ser levado, conduzido, segurado, empurrado, ora puxado com folga e cuidado num flexível e consentido ir e vir. São seis corpos no elenco em solos iniciais – o individual – de onde partem e vão eclodir num bloco único de cabeças dançando juntas num círculo delirante – o coletivo. O espetáculo segue do um para o todos, do micro ao macro vê-se neste momento a dança de um corpo só oco no meio. Estão abraçados e remetem a um compartilhar da condição semelhante, vazão do imaginário, um evocar de sentidos de pertencimento a outros no mundo.

Por necessidade, na posição de observador, ou pelos signos da atualidade preenchida de micro-revoluções na pós-moderna civilização, revoltas populares em exposição na realidade, ou ainda e apenas racionalizando, esta imagem sugere sujeito ativo entre outros ativos juntando seus pensares. Girando vão girando as idéias em círculo de fluidos em redemoinho por sobre as cabeças, os cabelos uma cabeleira só que de outro modo só se juntam no sexo ou no sono, os hálitos dos sopros das bocas próximas, idéias partilhadas, a imagem das cabeças dançando unidas reflete Iluminada por focos de luz de todos os lados do palco cruzando-se propositadamente, luzes que se cumprimentam, como gentes em contato inevitável por ocuparem o mesmo espaço, pessoas e bom-dia, boa noite, com licença, por favor e me desculpe a dança que dança dentro das memórias silenciosamente secretas, transporte sensorial para o fundo de uma passagem pessoal dolorosa de cada vida. O oco dentro e no meio dos corpos juntos é de um valor simbólico extremamente significativo, produzir uma base de seis corpos juntos em estrutura cíclica, vazia no centro, paredes-corpos formando um bloco-corpo que não tem cabeça. Ou a partir da união dos seis foi retirada a cabeça de cada um, cada uma engolida ou doada ao novo corpo formado, corpo onde no alto daquele bloco uma base-pescoço para receber uma cabeça imaginária, síntese dos pensares trocados entre si.

O clima parece perfeito na dança da dor, entre transparência e fidelidade, o script não trai o tema proposto e sabiamente o espetáculo abre mão do recurso de expressões faciais dramáticas, os movimentos traduzem e se bastam, e quase adentra o campo das sutilezas em que pese não a alma, mas o corpo. Ante a próxima cena, os dançarinos em pares, a história dançada contada não termina, estendida perpassa por gestos que traduzem violações, sedução, conquista, seguindo a lógica de relacionamento amoroso pela métrica de uma novela com começo, meio e fim, afirma um caráter provinciano. O que dançar além do dito e claro e compreensível, arriscar uma apoteose adiada. Também risco se num outro extremo, por preciosismo, impedisse o expectador de invadir o terreno do visionário. Nas sequências seguintes de solos a dois, duos, é possível identificar um orgasmo em pé, sutil imagem comportada, o espetáculo prima-se pelo reto à risca. Longo ou no ponto, ultrapassado do ponto, ou para atingir em certeza e em risco um ponto mais alto, o palco cozinha em banho-maria por poucos segundos apenas, que não é pouco num espetáculo de dança, o crítico. Ali se encontra o espaço da brecha para o desejo de um ato surpreendente que quebre a linearidade irritante quanto à correspondência de sentido e coerência tão evidentes. Nenhum corte brusco.

Mas eis que surge a imagem, bela imagem que diz mais do que a razão sugeria, de um salto só e inesperado aparece a figura surreal que se desloca lentamente, um corpo carregando dois corpos nas costas. Um ogro corcunda, o feio, um neo-narciso? Uma mãe com o fardo dos filhos pequenos, seu mundo particular nas suas próprias costas, conta e risco? Um trabalhador com um saco de palha de cana-de-açúcar, de acerolas, de latinhas secas de cerveja? Podia terminar ali naquele andar pesado, a carga era uma visão de incontáveis subjetivações, o momento apoteótico para um final triunfante. Não era o final, ainda não para uma direção de arte exigentíssima, ou ousada. Certamente sensível, a proposta eleva o sentimento ao posto de sua importância, e humana, nos leva em movimentos a um estado de vôo na superfície da sensibilidade, do âmago, intimidade que faz imergir e submergir emoções profundas e intensas na escuridão de um teatro, na verdade uma sala de auditório ampliada com palco razoável, assentos ainda e por pouco tempo proporcionais ao público de artes na região. A platéia de ouvidos inebriados no denso mergulho de uma trilha sonora tocante, rigor da pesquisa musical. Terminando, poderiam continuar dançando, o público adestrado no emocional vivido, as enzimas e hormônios voltando à taxa normal, satisfeitos, agora não havia mais expectativa de surpresas depois daquela imagem.

Toda a torrente de sensações proporcionadas pelo espetáculo corre do início ao fim como um rio seguindo seu curso até o mar, alude a esse rio que divide terras e amores, junta no leito o barro da luta com a vontade de beber arte. Arte que se faz aqui, uma dança que nos redime da condição de menores ou inexperientes pela primeira vez, um reconhecimento no por vir, um foco de luz em curso a nos atingir em algum ponto do caminho adiante, atrás o alicerce e viscerais elucubrações culminaram no profissionalismo da apresentação.

Depois dos aplausos é anunciado então que haverá um samba de roda, para o público dançar depois em outra área do SESC. Seria para esquecer de imediato as emoções anteriores no interior do teatro? As pessoas se retiravam devagar, como a atravessar um portal se acostumando lentas ao ambiente de fora, submetidas. Batuques altos demais. Opção difusa, o silêncio e ambientação de um recanto apropriado para o exercício da dialética pós-sessão, apenas a título de inquietação presunçosa de quem para quem se destina o espetáculo, gente em ebulição e efervescente diante de um Buffet, a cena cultural para além do acessível.

Oportuno, o espetáculo em questão reúne elementos para ser produto de circulação, bastante acessível e podendo ser levado a plateias sem restrição, comove e emociona, o que o transfere de imediato alçado à aprovação, uma apresentação mediatizadora da relação de mercado estabelecida, funcional e qualitativa, que não tem cunho transgressivo, fiel ao tema proposto impecável. Ou pretendida incriticável, seja. Vibrante, seja e basta, diz a que vem.

No plano técnico, os cinco elementos técnicos de Laban tratados com o zelo próprio dos grandes diretores e de disciplinados dançarinos, embora com experiência recente e ainda bem jovens, êxito e curiosidade sobre e quanto lhes foi exigido no laboratório de criação, os ensaios à exaustão, a exigência pela excelência por parte da equipe fica traduzida nas performances obedientes às inflexões do som. O espetáculo propõe um olhar acima das novidades mundiais em evidência, opta pelo tema universal e atemporal, convidativo para uma viagem em que absorto e alheio a todo o exterior, penetre e afunde imóvel e declaradamente entregue ao eu, ao indivíduo do indivíduo, ao que é teu, este sim, para sempre teu. O meu para sempre meu. E uma cabeça imaginária sobre nós num onde e quando propício.

0 Minhas brincadeiras em foco

Drica AyubPor Adriana Ayub [Bailarina, professora de dança para gestantes e pós graduada em Dança pela Faculdade Angel Vianna.]

Cheguei ao Teatro Hermilo Borba Filho para assistir ao espetáculo do amigo e artista que admiro muito, Helder Vasconcelos. Queria ver o seu trabalho que acompanho de longe, mas não tão intensamente quanto gostaria. Mas gosto da maneira que ele lida com sua arte e com as coisas de uma maneira geral, além de uma proximidade de seu trabalho com alguns desejos meus enquanto artista.

Pois bem, estava ansiosa para ver aquele espetáculo, cujos teasers já tinham me provocado, apesar de não saber ao certo do que se tratava. Não era uma coisa estrombólica ou de uma mega produção. E ainda bem que não era. Até porque não seria Helder se assim o fosse. Queria conhecer, partilhar daquele processo que parecia tão intenso. E na fila de entrada para o teatro, me aborda um rosto conhecido e querido: “Drica, tu quer escrever sobre este espetáculo?”. Prontamente, “sim”. Meu coração se encheu de alegria, ainda mais nesse meu momento de vida, com tantas reviravoltas e inserções e descobertas em outros contextos artísticos. Que honra escrever sobre esse artista fantástico e para uma companhia que também admiro muito. Não é babação de ovo, é apenas porque acho que há um pensamento próprio deles, e por sinal muito interessante, e uma autonomia imensa nisso. Prontofalei!

A casa estava cheia com muitos rostos conhecidos. Minha atenção agora estava redobrada. Qualquer movimentação ou som me voltava com fome de absorver tudo aquilo. O espetáculo começou e parecia que não havia começado ainda. Ele estava à vontade e descontraído. O que será que ia acontecer? Demorei até um pouco para entender qual era realmente a proposta. E, de repente, vi Helder. Como ele é. Simples e criativo. Com suas brincadeiras que tanto gosto e me identifico. Havia uma necessidade e uma propriedade naquilo, que me fogem palavras para descrever. Movimentos bonitos e virtuosos? Não diria isso. Movimentos necessários. Para ele. Para mim, talvez. Ele deixou claro que aquilo, aquela ação, era uma necessidade de vida para ele. A necessidade do criar. E quantos de nós não conhecemos esta necessidade? E cada um encontra a forma de vomitar o que surge na mente e no corpo da maneira que conhece e pode. Ele (e nós) não sabia o que queria, mas sabia o que não queria – fala dele (e por que não, nossa também?). E ele fez daquele jeito, de maneira simples e clara. Helder se mostrou ali um grande experimentador do corpo e da música, onde esta é seu ímpeto, seu impulso. E, pra mim, é o que ele é mesmo. Alguns instrumentos tocados e dançados, seu corpo como instrumento emanando melodia. Às vezes, até achava que ficava algo meio desconexo. Que o corpo não estava para a música, assim como a música estava para o corpo. Foi quando eu entendi que aqueles aparatos todos no chão respondiam a seu corpo numa verdadeira brincadeira. E tudo era uma grande experimentação. Meus olhos e meu coração sorriram. Suspiraram. Tudo fazia sentido.

Muitos achavam que o espetáculo seria repleto de coisas de cavalo marinho. Tinha este elemento sim, mas tinha tantas outras coisas que nem vou saber listá-la agora. Porque tinha a vida dele ali. A música tão forte e presente. O pulso. O pulso da música criada. O pulso do corpo presente. A dança tão forte e presente. O pulso. A dança melodiosa. O pulso. Não havia uma hierarquia na brincadeira dele entre música e corpo. Ambos brincam juntos, horizontalmente. Simples movimentos e com força, com inteireza. Helder estava inteiro, porque aquilo ali não foi uma encenação criada, aquilo é a vida dele. E mesmo para quem não o conhece pessoalmente ou artisticamente, pôde ver essa verdade abrangente e essa necessidade de fazer. Simplesmente fazer.

Para mim é muito bonito ver o artista inteiro e de verdade ali, mostrando sua verdade e seus impulsos de vida. Helder tem a música no corpo e por isso dançar e brincar é tão fácil para ele. Ele tem a dança na música e por isso é fácil misturar e confundir instrumento musical e corpo com uma naturalidade incrível. Seus olhos brilhavam a cada descoberta de sons e movimentos. Sim, era perceptível que aquilo era um processo de criação, que eles – Helder e a equipe tecnológica – estavam experimentando e descobrindo caminhos. Que o pulso e impulso do corpo era ritmado pela música gerada do próprio pulso e impulso do mesmo corpo. Percebíamos estas experimentações no palco e, talvez por isso, era tão interessante e bonito de ver. De estar junto. E isso era lindo e instigante. Provocador.

Ao término do espetáculo, a plateia pôde também experimentar. Fiquei disputando o espaço com outras crianças para poder pisar no quadrado no chão e aquilo gerar um som. Quis imediatamente experimentar com minha dança e meus impulsos próprios, mas não cabia naquele momento. Quem sabe em algum outro? Mas sai de lá com a cabeça a mil, milhões de provocações e vontades e desejos e ações a serem feitas. E espetáculo bom é esse. Que nos tira do lugar, que nos faz refletir sobre o mundo, sobre a vida, sobre os modos de criação. Sai de lá assim e desde o dia 24 de outubro estou assim. Cheia de coisa misturada aqui e querendo pisar naquele quadrado de novo.

0 FOCO – trabalho em processo – IMPRESSÕES OU SOBRE TECER UM FIO DE ARIADNE

64090_4439856788482_98135994_nPor Adriana Gehres [Professora Adjunta da Universidade de Pernambuco, Professora Auxiliar Convidada do Instituto Piaget (Portugal), Pesquisadora do Etnhós (ESEF-UPE), Pesquisadora Colaboradora do INET-MD (Universidade de Aveiro, Universidade Técnica de Lisboa) e Produtora Independente na área da dança.]

Entramos na sala e há instrumentos musicais convencionais espalhados pelo chão, mas há também uma placa de madeira preta, fios e cabeamentos ligados ao dançarino/músico/criador/intéprete que estão sendo ajustados por um dos dois rapazes que compõem a cena do palco. As arquibancadas do Teatro Hermilo Borba Filho estão dispostas em semi-círculo, no caso aqui, mais um semi-quadrado, se é que isto é intelegível, para que se inicie o ato sacrificial. Os fios e as conexões estão expostos no corpo do intéprete/criador/músico/dançador. Esta cena de imediato nos fez questionar: desconstrução ou artesanato? Iniciam-se os sons do espetáculo e como na tradição das brincadeiras populares, o brincante pede licença para iniciar-nos.

Passado este primeiro momento, toda a tensão entre tradição e contemporaneidade/deconstrutivismo? se esvai. Os sons dissonantes que evocam a contemporaneidade, os loopings, as manipulações e os retornos propostos e criados em tempo real pelo intéprete/dançador/músico/criador e os outros criadores presentes, aqueles que estão por trás de seus aparelhos ilustrados com a marca-maçã, distanciam-nos da tradição e nos fazem adentrar num espaço-tempo musical e de movimentos, nos quais nos reconhecemos como atores do mundo atual.

As palavras que afirmam uma vontade/necessidade de existir como “performador”, levam-nos a uma outra tensão mais evidente e prolongada pelo espetáculo, a tensão entre ser dança ou ser música. Durante o espetáculo por diversos momentos pensamos sobre as relações entre música e dança que se estabeleceram na modernidade/contemporaneidade e qual seria aquela que estava proposta por este espetáculo: uma relação dramatúrgica, como a que podemos evidenciar no espetáculo “the show must go on” do coreógrafo e criador Jerome Bel, em que todo o desenrolar do espetáculo se assenta nas letras das músicas pop, selecionadas pelo criador e seus co-criadores; ou uma relação como a que se estabeleceu entre Merce Cunningham e Jonh Cage durante anos e anos de parceria e de afirmação da independência e autonomia destas duas formas artísticas.

Após algumas reflexões, uma longa conversa com o próprio criador, Hélder Vasconcelos, e algumas conjecturas muito pessoais, apontamos nossos sentidos para a nossa percepção durante a maior parte do espetáculo. Como boa herdeira da modernidade que somos, passamos todo o espetáculo a nos perguntar, estamos diante de um espetáculo de música ou de dança, e aqui talvez tenhamos encontrado o nosso fio de ariadne: a nossa busca nunca encontrará um fim, pois o FOCO – trabalho em processo, a que assistimos, não se realiza nem como dança, nem como música, sempre que ele está chegando quase lá, ele se esvanece como fumaça, repetindo este processo infinitmente. Se em Pina Bausch, dêem-nos licença para esta ousadia, seus espetáculos não se realizavam nem como teatro nem como dança, num processo de “reificação” do gesto e da palavra, através da repetição, por exemplo, aqui assistimos a mesma intencionalidade, talvez, mas agora do gesto e do som. Há algo em FOCO que nos deixa curiosos por este fio limítrofe que tece e que poderá ser aprofundado com a continuação da pesquisa e do processo ou não … Resta-nos aguardar para ver.

0 Câncer, memória e um relato físico

Olívia MindêloPor Olívia Mindêlo [Jornalista e mestre em sociologia que tem a arte como amor maior]

Assistir ao solo Anticorpo, do bailarino e criador Saulo Uchôa, é, em si, uma experiência de corpo inteiro. Não há como não sentir, tremer, chorar e sangrar com ele. Essa se mostra, digamos, a primeira – e mais imediata – camada de fruição do espetáculo. Um olhar diretamente conectado às nossas reações corpóreas, primordiais.

Vi três vezes o trabalho de Saulo e, sendo aluna dele de Laboratório de Corpo, na Casa Mecane, pude acompanhar, mesmo indiretamente, o processo criativo do artista. Ele já vinha gerando na gente uma expectativa com a ideia de transpor para a dança a sua experiência durante um processo quimioterápico, pelo qual passou para curar um câncer no sistema linfático. Só isso já anunciava: algo forte à vista.

A primeira vez que assisti ao solo foi num ensaio geral. As duas seguintes, na estreia e no encerramento da primeira temporada do trabalho no Teatro Marco Camarotti, do Sesc Santo Amaro, no Recife. Em todas elas, presenciei na plateia lágrimas, corpos tensos, amedrontados e em estado de compaixão, às vezes de repulsa, por estarem diante da dor de Saulo – ou da memória encenada deste doer. Comigo, foi assim. Não necessariamente nessa ordem, nem exatamente nesses sentires. Mas, sim, passei pela primeira camada de leitura do espetáculo, apesar do exercício de um olhar preocupado em refletir e escrever.

Então, vamos inicialmente a essa camada, na Sala de QT. Depois, a uma segunda, no teatro.

Na Sala de QT
Sala de QT significa Sala de Quimioterapia. Nela entramos quando a cura se anuncia pela veia. O início de uma dança para eliminar um tumor, uma lesão cancerígena bem dentro da gente. O estado de medo, mesclado às reações corpóreas a diferentes drogas (incluindo enjoo e fraqueza), marca a experiência. Certos medicamentos, como relatou Saulo, chegam a queimar “feito água fervendo” quando entra em contato com o sangue.

Embora a cura tenha vindo – e a sensação de alívio junto, o artista não se deu o direito de processar tamanho sofrimento. Sua meta era vencer um desafio e nunca teve dúvidas de que iria conseguir. Assim fez. Mas as lembranças do corpo, da mente e do espírito permaneceram cravadas, guardadas nos rincões do inconsciente. Com este trabalho, Saulo tira das sombras a memória que precisava de luz. E é justamente o conteúdo dessa gaveta aberta a matéria-prima do seu solo.

Aqui, o corpo é, então, feito de lembranças e os movimentos surgem como relatos físicos: tremores de uma espera para entrar na Sala de QT; dificuldade para suportar o peso do próprio corpo (e habitá-lo); imagens e palavras afetivas de um tratamento. É aí, portanto, onde nos conectamos com o sofrimento, este que Saulo decide claramente compartilhar com o público. Nos sentimos parte do tratamento, pacientes na luta pela vida. Não há muito filtro nem metáfora no trabalho. Há cheiro de álcool no ar, um chão de linóleo branco e uma luz poética, mas precisa. Saulo tira sangue em cena, tudo muito evidente. Como se precisássemos ver isso, é uma convocação do artista. Sofremos junto com ele, acompanhamos seu processo de superação. Essa é a proposta. Funciona. No final, deixamos a Sala de QT e seguimos para casa administrando as emoções. Simples assim.

No teatro
Agora tentamos deslocar a mente do hospital para o teatro, onde tudo acontece. Eis que chegamos ao universo da arte e, por conseguinte, a uma segunda camada de fruição, de interpretação para Anticorpo. Em termos artísticos, o trabalho dialoga com a linguagem da performance, através da dança contemporânea. Traz uma experiência pessoal dividida em células de criação. Vemos um Saulo que coloca o corpo em exaustão e procura exceder os seus próprios limites.

Quando a performance e a body art vieram à tona entre as décadas de 1960 e 1970, o corpo figurava como uma questão central dos processos criativos. O norte-americano Vito Aconcci chegou a se morder e prosseguir com uma série de ações excessivas, incluindo experimentações com o próprio pênis. O autoflagelo também estava presente em trabalhos como o do californiano Chris Burden. Como conta Michael Archer, no livro Arte contemporânea – Uma história concisa, ele “rastejou através de um piso coberto com vidros quebrados, levou tiros e foi crucificado sobre um carro”. Já a sérvia Marina Abramovic foi a que certamente mais levou a cabo a ideia de performance, sendo até hoje uma referência quando se trata de levar o corpo a estados máximos. Dançar até o completo esgotamento, cantar até ficar totalmente rouca ou permanecer em silêncio, sentada, diante de alguém estão entre suas experiências artísticas, muitas delas com risco de morte.

Com Saulo, é interessante notar, o caminho se mostrou inverso ao que historicamente costumou ocorrer com a performance – seja via dança ou artes visuais. O bailarino não precisou inventar situações limites, mas recriá-las, porque já existiu uma bem real: a do câncer. Um corpo no estado quimioterápico. Para o artista, a grande questão, então, foi como seria transformar essa experiência em arte, em corpo cênico. Eis o grande desafio de Saulo e também o ponto central de discussão em seu trabalho, no meu ver.

Assim como existe aqui um limite tênue entre vida e obra, também há uma distância entre memória e criação.  Em outras palavras, as lembranças reais de Saulo são reinterpretadas em Anticorpo. A dor da quimioterapia, por exemplo, se expressa, num dado momento, no corpo dele sentado no chão, com os joelhos levemente dobrados, pés acomodados no solo e um tronco com braços estirados para frente, como quem suplica ajuda, e treme. Em outra cena, a sensação de um organismo insustentável se traduz, por exemplo, num corpo que carrega (literalmente) 40 quilos de pesos acoplados e tenta se movimentar a partir disso. Em termos artísticos, a primeira passagem se liga de forma mais contundente à memória dolorosa de Saulo. Na segunda, os pesos cumprem um papel mais literal e a parte em que dança merecia uma entrega maior, sobretudo ao esforço e à dor. Às vezes, temos a sensação de que o artista não se sente ainda muito à vontade em se mostrar, em se entregar com força a todo o processo, como ele realmente foi. Ainda há algo a ser processado na movimentação, na criação. Fiquei com o sentimento de que algo precisa se resolver no próprio corpo, amadurecer artisticamente, sobretudo na parte em que se aproxima mais do dançar.

Esteticamente, o figurino (fitas Kinesio Tape pelo corpo) dialoga muito bem com a proposta – o corpo em tratamento, cheio de veias; o corpo anatômico, dos exames e das pesquisas científicas. A trilha e a luz, dramáticas como pede o solo, são pontos intocáveis, totalmente alinhados com a poética. É incrível. Mas Saulo poderia estar nu, como demanda a entrega a que se propõe. A parte em que tira o sangue é um dos momentos mais tocantes do trabalho, daqueles sem meio termo, mas ainda há muito cuidado dele em não passar por cima do líquido vermelho derramado sobre o chão. Poderia ser mais “anticorpo”, no sentido metafórico; mais performance, na atribuição radical. Radical como foi a doença e o tratamento, e mais ainda pode ser a arte. Isso talvez fizesse a obra ir mais além da vida, porque é obra. E aproximando memória e criação, adentrar por camadas inesperadas, encontrando efeitos que só o da linguagem artística tem o poder de atingir. Se potencializasse tudo que já fez, o trabalho se tornaria, para quem vê, uma experiência ainda mais forte.

0 Para Josefina

Por Tatiana Meira [Jornalista]Tatiana Meira

Faz oito meses que vi Para Josefina, espetáculo do Grupo Acaso, dirigido por Bárbara Aguiar. Foi no Janeiro de Grandes Espetáculos deste ano de 2013, antes do elenco experimentar uma residência de três meses em Portugal, num intercâmbio possibilitado pelo festival com a cidade de Fafe. Bárbara é neta da homenageada na montagem, a pianista Josefina Aguiar (em memória), uma artista que dedicou sua vida à música. Então, já era esperado que a trilha sonora exercesse papel fundamental para amarrar as coreografias ou trechos do espetáculo.

Recordo que, à época, as opiniões na plateia eram divergentes. Teve quem gostasse muito do que viu, enquanto outras pessoas criticavam pontos como os movimentos “sujos” do popping, modalidade de dança de rua (hip hop) que é levada ao palco em algumas partes de Para Josefina. Dava a impressão de que os bailarinos não fizeram aulas de balé clássico o suficiente para esticar os braços, por exemplo.

Entendi melhor a proposta do grupo depois do debate com outras companhias de dança ao final do festival. As irmãs Hayla e Hulli Cavalcanti, que estão no elenco, explicaram que fizeram aulas com Felipe Dupopping antes da criação das coreografias. Ele mesmo é um dos bailarinos do Acaso, encarando a formalidade do palco ao lado de integrantes como elas, com pouco tempo de vivência na dança. Ele é muito bom no popping, mas sua movimentação causa estranheza quando ele tenta acompanhar o resto do elenco, com um jeito de dançar “contemporâneo”.

Entrevistei Josefina Aguiar uma única vez, quando ainda era estagiária no Jornal do Commércio, uns 17 anos atrás. Se não me falha a memória, visitei sua casa, ela já estava doente, mas ainda bastante ativa. Sentou ao piano, tocou melodias, compartilhou o amor pelo instrumento com Mariana . Pouco tempo depois, assisti a um recital em sua homenagem no Santa Isabel. E foi mesmo impressionante ver em Para Josefina a entrada de Hayla Cavalcanti como se fosse a pianista, ao final do trabalho. E bonito o duelo de Hulli com uma banqueta de piano, no começo do espetáculo, saindo de uma enorme saia de tule negro.

Eis a matéria que escrevi para o caderno Viver, do Diário de Pernambuco na internet:

A pianista Josefina Aguiar e sua trajetória prodigiosa na música são revividos no espetáculo de dança Para Josefina, que o Grupo Acaso levou nesta sexta-feira ao palco do Teatro Barreto Júnior, no Pina. Ela foi a primeira menina solista a acompanhar a Orquestra Sinfônica do Recife num concerto, aos 11 anos. Faleceu em 2005, aos 68 anos, vitimada por um câncer. Seu talento, no entanto, está eternizada pelas gravações de suas performances ao piano, universo que recebe homenagem da neta da artista, Bárbara, no espetáculo que é uma das produções locais no 19º Janeiro de Grandes Espetáculos.

Para Josefina agrada pela delicadeza e até mesmo o humor com que trata a memória da homenageada. No elenco de cinco bailarinos, quem mais se destaca é Hulli Cavalcanti, que protagoniza a cena inicial, em que dança com a banqueta de pianista. Primeiro, sentada sobre ela, escondida em meio a uma volumosa saia de tule preta. Hulli volta em outros trechos da coreografia, como quando imita uma bonequinha de caixinha de música, que tenta em vão encontrar o equilíbrio e ri da própria instabilidade. 

Interessante também é observar a performance dos bailarinos homens da companhia, com tipos físicos bem diferentes e até a movimentação corporal também. Fernando Oliveira, mais magro, de músculos definidos, imprime leveza à coreografia. Marcelo di Paula mostra influência da dança contemporânea, que já experimentou em outros grupos do Recife, como o Vias da Dança, assim como Fernando. Felipe Dupopping assume até no sobrenome a herança do hip hop, fazendo passos que remetem à dança de rua e ao jeito de dançar de astros da música pop, como Michael Jackson. Mas tudo de forma bem sutil.

Os figurinos de Maria Cristina Oliveira ajudam a dar sentido à dança, tanto na abertura do espetáculo, quanto num duo de Fernando e Marcelo, com saias de tecido pesado, num instante que pode trazer a referência à religião afrobrasileira ou a uma luta entre samurais.

Para lembrar a música, os artistas bailam com o suporte para partituras. 

Impressionante também é a entrada no palco de Hayla Cavalcanti encarnando a própria Josefina Aguiar, com o rosto encoberto com uma meia preta, como se fosse o manto da morte. Com uma peruca que lembra muito o penteado adotado pela pianista, ela sai de cena pelo corredor da plateia, para ficar viva na nossa lembrança. Para sempre, Josefina!

0 Para Josefina em crescimento

Marcondes LimaPor Marcondes Lima [Mestre em Teatro, professor dos cursos de Licenciatura em Teatro e em Dança, no Departamento de Teoria da Arte e Expressão Artística da UFPE. Integra o Mão Molenga Teatro de Bonecos e o Coletivo Angu de Teatro. É encenador e ator, além de assinar projetos de direção de arte pra espetáculos de teatro e dança.]

Antes de mais nada gostaria de dizer que entre as tantas coisas que admiro nos artistas, desponta, em primeiro lugar, a tendência muitas vezes insana de se colocarem em situação de risco.  Longe do conforto daquilo que pode parecer seguro, conhecido, já experimentado, muitos deles enfrentam o medo do ridículo, o ilusório campo das certezas e invariavelmente dão a cara à tapa. De quebra, aqueles que fazem isso ao vivo, ainda se dão ao luxo de flertar com a possibilidade do desastre completo na presentificação diante do espectador. Quando isso é feito com honestidade, despretensão e sem pedantismo, me toca fundo a alma. Bem mais do que o deleite diante do frio domínio técnico que, não raro, me arrasta para o tédio com muita facilidade (alguém ai falou em Deborah Colker?!).  Para Josefina causou em mim esse tipo de admiração.

Fui ver o trabalho do Grupo Acaso com alunos de Licenciatura em Dança. Nosso objetivo era, a partir daquela apreciação artística, refletir sobre os elementos visuais e sonoros do espetáculo. Após a apresentação, a diretora Bárbara Aguiar e o elenco abriram um espaço para conversar conosco e com o público. Isso transformou o meu olhar sobre o espetáculo. A forma franca como se falava, sobre aquilo que criaram e como o fizeram, foi me dando condições de ver força e congruência naquilo que poderia ser tomado como fragilidade e incoerência na obra. O grupo é jovem e atrevido: com um primeiro trabalho já roda veredas nacionais e internacionais, mesmo tendo em mãos um projeto artístico ainda não maduro – mas seus integrantes estão conscientes disso.  Salta aos olhos a formação heterogênea da equipe: são corpos e registros impressos por diferentes formas de dança – popular, contemporânea, de rua… popping, waving, animation dance, traços do hip-hop.  Ao mesmo tempo em que isso pode soar como algo desarmônico ou desequilibrado, no contexto coreográfico específico, também indica um bom caminho para a sedimentação de uma pesquisa de linguagem própria. Mas isso dependerá muito do empenho dos seus integrantes e da profundidade do mergulho no experimentalismo que poderão empreender. Nesse sentido, a clareza de visão que demonstram ter é um bom sinal.

Corajosa, Bárbara escolheu fazer, junto com seus companheiros (a criação foi em processo colaborativo), uma jornada memorialista em torno da figura de sua própria avó: Josefina Aguiar, uma das mais renomadas pianistas pernambucanas do século XX.  A subjetividade do olhar da neta rende ao espetáculo interessantes momentos de poesia visual, surpreendendo e causando inquietação. A experiência íntima que tiveram os bailarinos com o universo da pianista (respirar o ambiente em que viveu, manusear objetos que a ela pertenceram, escutar relatos sobre aspectos da sua vida cotidiana) certamente foram de grande valia para o processo criativo. No entanto, olhares externos e mais distanciados talvez fizessem bem para a tessitura dramatúrgica do espetáculo. Poderiam contribuir para uma composição mais coesa e menos fragmentada; para uma elaboração menos hermética sobre a figura de Josefina, sem necessariamente ter que se render ao óbvio ou ao descritivo. Verdade seja dita: eu, que mantive um contato relativamente próximo com a pianista, consegui reconhecê-la em várias senhas sígnicas presentes no espetáculo. Mas, já que se trata de uma homenagem com tonalidades biográficas, quem não a conheceu será capaz de captar os marcantes traços dessa personalidade artística? Como fazer isso acontecer, sem cair no didatismo e outras armadilhas narrativas? Pausa para meditação…

Um elemento histórico destaca-se no espetáculo: a trilha sonora, composta por peças executadas ao piano pela própria Josefina. Fruto de trabalho “arqueológico”, por si só, valioso. Acredito que, se explorada com mais afinco, essa perspectiva documental poderia agregar ainda mais valor ao conjunto da obra. O Grupo Acaso tem muito a fazer pela frente e me pareceu que não está preso à ideia de que finalizaram uma criação.  Vejo isso como uma coisa positiva. Indo por aí, ele certamente irá aglutinar com mais suavidade e precisão os elementos de diferentes matrizes da dança. Em outro sentido, também poderá experimentar com mais propriedade a capacidade expressiva dos elementos visuais, tratando-os como componentes dramatúrgicos essenciais. Assim, alguns figurinos poderão fluir melhor junto e sobre os corpos; a maquiagem pesada das bailarinas não soará desnecessária e conflitante com a atmosfera poética e delicada que se impõe; a iluminação ficará ainda menos autônoma e mais orgânica; os objetos de cena despontarão como verdadeiras mídias da dança.  Seus integrantes sabem disso e aí também reside a beleza.

2 Jogo Coreográfico

Letícia DamascenoPor Letícia Damasceno [Artista da cena, carioca, docente do curso de Dança na UFPE, pesquisadora da memória do corpo, toma como base as técnicas de educação somática e a interface das linguagens artísticas para a investigação e composição do movimento.]

Ao ser convidada para escrever sobre um espetáculo de dança, um trabalho de dança, uma performance em dança, o menos importante é a denominação. Vivemos em pleno sec. XXI, no qual a cena artística contemporânea evidencia o distanciamento das rotulações e o pluralismo e as vozes ecoam cada vez mais polifônicas. E o que cada artista cênico busca e qual seria então, a proposta do trabalho em questão? Para fazer um relato, um depoimento, é preciso primeiramente situar o leitor no tempo espaço. A ideia é abordar o trabalho “Jogo Coreográfico” do Acupe Grupo de Dança, apresentado em Recife no Teatro Hermilo Borba Filho, em março de 2012. Este trabalho é fruto de uma parceria entre a coreógrafa, diretora e professora do bacharelado em Dança da UFRJ Lígia Tourinho e o Acupe Grupo de Dança, que tem em suas muitas atuações na cidade do Recife a atuação e coordenação da formação do pesquisador interprete em Dança. De acordo com Paulo Henrique diretor e coreógrafo do Acupe, Lígia veio a Recife por convite seu para integrar o Seminário Nacional de Dança Educação organizado pelo Acupe e para colaborar com o grupo através da proposta do “Jogo Coreográfico” que se afinou com a do grupo por seu caráter artístico/pedagógico.

Nas palavras da própria Lígia que baseia sua pesquisa na dramaturgia do corpo e no sistema Laban de Movimento, “Jogo Coreográfico” é pensado inicialmente como prática de ensino para a construção coreográfica, tendo como ferramentas as estruturas das dinâmicas de movimento, guiadas por comandos simples. A proposição central é um jogo de composição em interatividade, isto é, a cena se compõe no aqui agora de forma coletiva. Como se trata de um jogo, temos elementos e regras básicas. O evento então se compõe de um jogador coreógrafo, aquele que dirá através da escolha de uma música e de comandos verbais o que ele propõe e os jogadores intérpretes que executarão os movimentos, a cena, em tempo real. Esta proposta utiliza uma mesa com inúmeros CDs, um aparelho de som e dois microfones, uma vez que o coreógrafo jogador pode ser substituído, pelo próximo interessado em jogar ao aproximar-se do segundo microfone. E o público assiste? Só assiste? Nas montagens que assisti o publico não só é jogador coreógrafo, mas, também entra em cena, desempenhando o papel de jogador intérprete.

Na maneira de jogar, de atuar, escolhida por Lígia Tourinho em parceria com o Acupe para a montagem em Recife, temos o grupo inicialmente fazendo uma espécie de apresentação dos bailarinos intérpretes que demonstram estar bem atentos e disponíveis em cena para testarem inúmeras possibilidades de movimento a partir dos comandos propostos. Nesse momento, os bailarinos dão cumprimento ao jogo somente entre eles. Num segundo momento, após as devidas instruções serem passadas ao público, por meio de uma gravação em “off”, e os próprios dançarinos já terem executado os respectivos papéis de jogador coreógrafo e jogador intérprete, abre-se  o microfone, convida-se o público a interagir, a dar os comandos, convida-se a realizar uma escolha musical e a coreografar. Assim o grupo Acupe propõe ao público sair de sua passividade e, a se sensibilizar entrando no jogo, convida-o a entrar na dança. Os resultados são sempre inéditos, tanto podem variar de cenas extremamente dinâmicas, instigantes, lúdicas do ponto de vista cênico, como podem beirar a uma cena sem muita surpresa, por vezes por faltar ritmo, dependendo da percepção do olhar do coreógrafo e, portanto dos comandos dados, podem seguir-se algumas lacunas. Ao mesmo tempo, o exercício de apurar o olhar se faz presente, o estado de presença é também ativado no jogador coreógrafo que necessita afinar sua percepção em relação ao espaço e a composição e as qualidades de movimento que irá propor, essa acuidade desenvolve-se em harmonia com a distribuição espacial e a uma abordagem que pode determinar uma dramaturgia.

 Assim sendo, considero a ideia de Paulo Henrique diretor e coreógrafo do Acupe de trazer esta pesquisa para seu grupo e para o Recife, bastante interessante, na medida em que, enquanto exercício para o intérprete, enquanto desafio a fim de diluir ou quebrar códigos embutidos nos movimentos já conhecidos de cada artista pode resultar em chacoalhar as estruturas de cada bailarino. E cada dia, cada noite quase toda a cena se comporá de forma diferenciada, pois compete aos bailarinos do grupo o papel de intérpretes jogadores a partir da interação com o jogador coreógrafo.  Retomo então minha pergunta inicial: e o público só assiste? Sabemos que por meio de nossas sensações, a depender de nosso estado de corpo e de variações de ordem subjetiva, somos contaminados, tocados ou não por determinados trabalhos artísticos. Deste modo, nessa proposta a gama de possibilidades faz deste trabalho um grande painel de combinações e, portanto, de percepções e mais ainda de possibilidades de experimentar um lugar diferente, sobretudo no que diz respeito ao público. Assim, foi proporcionado a plateia do Recife, a possibilidade de vivenciar um outro olhar ao desempenhar o papel de jogador coreógrafo. Só não foi comtemplado dessa vez o papel de intérprete, o que me conduz a uma pergunta. Será que poderíamos ver o público em cena não só deliciando-se no papel de coreografar, mas, também no papel de dançar, de ter prazer de movimentar-se a partir de sua própria interpretação ao comando dado, exercendo assim sua subjetividade e podendo colaborar criando uma cena artística inédita?

É preciso apontar o mérito do Acupe e a intenção de renovar, ao propor novos papéis, entretanto talvez esta proposta possa vir a desdobrar-se podendo dar continuidade, assim como o fez Lígia Tourinho no Rio de Janeiro ao complementar sua proposição inicial com performances de “Jogo Coreográfico” na rua e em variadas situações, ampliando a noção de desmitificar os lugares de e na dança. Nessas versões do “Jogo Coreográfico” em espaços abertos na rua, ou em comunidades, a gama de combinações e a proposta é potencializada em todos os sentidos, verificando-se uma coletivização e interação de diferentes segmentos, desempenhando variados papéis. E a meu ver, a proposição interativa artística pedagógica se expande e se potencializa.